Nr. 3 (32) anul IX / iulie-septembrie 2011 - ROMDIDAC

Format şi în şcoala franceză, mizează pe „relaţia critică” propusă de Jean
Starobinski, „visând la un fel de «critică completă», […] căci esenţială rămâne
totuşi, dincolo de cutare metodă parţială de lectură, vizarea unei anumite
structuri de ansamblu, a unei unităţi de viziune, de natură a proba, în fond,
valoarea şi profunzimea operei în cauză” 5 .
Astfel, criticul se pronunţă pentru o metodologie deschisă, capabilă să
permită, sau chiar să impună o descifrare a textului cât mai aproape de complet,
de idealul comprehensiunii totalităţii.
Deşi nu consideră că în România s-ar putea vorbi de o adevărată critică
universitară (cel puţin după model francez) şi excluzând tratarea criticii de pe
o linie antagonică sau concurenţială, universitari – nonuniversitari, apreciază
că „dinspre Universitate vine, tocmai atenţia la în„tregul” unei opere, la care
partea se raportează în mod obligatoriu, aşa-numitul „cerc hermeneutic”,
înclinaţia către analiza cât mai atentă a concretului textual, nevoia de contextualizare,
şi externă, dar mai ales internă, adică de situare a unei anumite
opere într-o istorie şi logică specifice, în dialectica lăuntrică a limbajului literar
dintr-o anumită epocă”. 6
Acordă toată atenţia identificării viziunii particulare asupra lumii, precum
şi structurilor limbajului specific fiecărui univers poetic – subliniind aici că tratează
cu precădere, dar nu exclusiv, poezia românească – având un adevărat
cult pentru analiza apropiată de substanţa textului, de universul său imaginar,
urmărind felul cum se cristalizează f„igurile imaginarului”, poetica materiei,
„arhetipurile”, „obsesiile modelatoare” ale lumii obiectelor mobilizate de un
autor sau altul, dar şi mecanismul formelor specifice în fiecare caz. (Din acest
punct de vedere, se pot vedea diferenţele între modurile de tratare a operelor
unor Lucian Blaga şi Nichita Stănescu, ori Ilarie Voronca şi Gellu Naum, sau
„jocului din text” al lui Ion Barbu, sau regiei textuale la Mircea Ivănescu etc).
Poate tocmai pentru că rămâne mereu aproape de text, de substanţa sa,
folosind un ton echilibrat, Nicolae Manolescu îi caracterizează opera critică
„fără ţâşnire subiectivă”, dar recunoaşte că este “informată, academică” 7 .
În Nichita Stănescu – spaţiul şi măştile poeziei (1980), ca să luăm un
exemplu, criticul realizează o monografie a operei (de până la acea dată,
interpretând-o în acord cu energiile sale coagulante care îi dau o viziune
unitară. Analistul literar, asemenea poetului care caută să refacă structura
materiei de la început, recompune traseul operei, mergând pe linia des-facerii
structurii sale. El descoperă logica internă a poeziei nichitastănesciene,
„lăsând mereu un spaţiu liberului joc al multiplelor nivele ale întregului” 8 . De
altfel, demersul poetic, în opinia criticului, se află sub semnul jocului, dar nu
al jocului înţeles ca gratuitate, ci ca expresie a libertăţii fanteziei creatoare şi
îndeplinind o „funcţie de de-dramatizare a realului”. 9 Lumea este transformată
într-un spaţiu de joc, o scenă pe care poetul regizează adevărate spectacole.
Ion Pop descoperă jocul poeziei lui Nichita Stănescu, dar şi o mitologie proprie
a limbajului poetic (v. capitolul Cuvintele, necuvintele).
Chiar dacă nu este singurul, nici cel dintâi care abordează în studii critice
avangarda în literatura română, Ion Pop este recunoscut ca „specialist” în acest
domeniu. În 1969 (debut personal în critică) publică Avangardismul poetic
românesc, continuând prin cărţi precum Avangarda în literatura româna, A
scrie si a fi. Ilarie Voronca şi metamorfozele poeziei şi Gellu Naum. Poezia
contra literaturii, nu numai să informeze, ci şi să valideze estetic mişcările
avangardiste.
Ex Ponto nr. 3, 2011
131