Nr. 3 (32) anul IX / iulie-septembrie 2011 - ROMDIDAC

Ex Ponto nr. 3, 2011
il voulait que le décor fût compliqué et que la mise en scène somptueuse,
principe dangereux et contestable [...]” 3
În articolul „Impression d’art. M. Vermont.„ din Revista orientală (Revue
franco-roumaine), Al.Bogdan-Piteşti îi enumeră pe o bună parte din pictorii
simbolisto-decadenţi oprindu-se la emblematicul Gustave Moreau. Devine
semnificativă această orientare de gust care nu este numai a criticului român,
ci şi a epocii. „Et il y en d’autres, Camille Pissaro, A. Séon, Maximilien Luce,
Knopf, Jean Delville, A. des Gachons, Menard, Roll, Hodler, Maurice Eliot,
Willete, j’en passe, - et, parmi les incontestés, ce Gustave Moreau avec ses
incursions au pays de la chimère et «pour lequel on a un culte qui atteint un
haut degré de ferveur», ce Rochengrosse, avec son Chevalier aux fleurs,
marchant à la conquete de l’Idée, écartant d’un geste sûr et noble les fleurs
tentatrices qui surgissent sur la route." 4
Imaginaţia, visul, misteriile apar nu doar ca subiecte, ci devin creatoare
de atmosferă în pictura simbolistă, fapt pe care-l ilustrează exemplar Gustave
Moreau. Himericul nu reprezintă doar un grad înalt de intensitate al reveriei,
ci pornind de la filiaţia mitologică este şi monstru, o exacerbare a imaginaţiei
care explorează zonele obscure ale subconştientului. Pictorul nu rupe definitiv
cu tradiţia picturii academice, ci, dimpotrivă, aşa cum demonstrează John
Reed, o parte din subiectele sale nu sunt deloc noi, ci reformulări ale unor
opere celebre. Oedipe et le Sphinx expusă la Salonul din 1864 are ca reper
iconografic Oedip şi sfinxul (1808) al lui Ingres, Jupiter şi Semele (1895) este
realizată după Jupiter et Thétis (1811) al lui Ingres, Jason et Médée (1865)
are ca model pe Bacchus al lui Leonardo da Vinci, Le triomphe d’Alexandre
le Grand (1,55 x 1,55 cm, între 1875 şi 1890) împrumută elemente ale picturii
lui Mantegna, Triumful lui Cezar, iar Les Pretendants (1862) se bazează pe
un tablou celebru al secolului său, elocvent pentru pictura academică, aparţinându-i
lui Thomas Couture, Romanii decadenţei (1847). Intrând în laboratorul
estetic al pictorului, Rapetti relevă faptul că Moreau îşi apropie tema
tot prin intermediul picturii şi nu al literaturii cu toate că este calificat drept
„peintre «litérraire»”. În ce-l priveşte pe John Reed, identificarea lui Moreau
cu decadentismul „depends upon his themes and subjects rather than on
his style.” 5 Această afirmaţie are la bază o importantă distincţie, menţionată
anterior, pe care criticul o face între Arta Decadentă şi Arta Decadenţei. „Just
as there was Decadent fiction and fiction of decadence, Decadent poetry and
a poetry of decadence, so there is Decadent art and an art of decadence.” 6
Astfel, consideră criticul, există teme predilecte decadenţei, menite să o ilustreze,
scenele orgiastice dublate în fundal de iminenta invazie a barbarilor,
scenele de cruzime cu o tentă pronunţat sexuală ca în picturile lui Georges
Rochengrosse, Moartea Babylonului (1901) care-şi găseşte un complement
potrivit chiar în pictura lui Delacroix, Moartea lui Sardanapal, redate însă în
tradiţionala manieră „realistă”.
Moreau depăşeşte însă convenţiile picturii academice, pictura sa dobândind
o notă caracteristică care o apropie de decadentism nu doar prin
utilizarea topoi-lor specifici, precum cel al femeii fatale, Salomeea, faţă de
care pictorul manifestă o atenţie deosebită, transformând-o într-o figură obsesivă
a graţiei şi a cruzimii, ci şi prin aglomerarea decorativistă a detaliilor
într-un amestec de arhitectură orientală şi bizantină. Caracterizarea pe care
i-o face Huysmans prin intermediul personajului său, estetul decadent Des
Esseintes, în romanul În răspăr, dobândeşte semnificaţia unei încadrări de
sensibilitate decadentă. Huysmans relevă caracterul „blasfemic” al operei
184