КІНЕМАТОГРАФ НЕЗАЛЕЖНОЇ УКРАЇНИ - Інститут проблем ...

Кінематограф початку ХХІ століття
Кохання і смерть — дві вузлові точки, навколо яких концентруються
«пози-машкари» чоловічих та жіночих персонажів диптиха. Саме через таке
«позиціонування» кожен з них усвідомлює власне «Я». «Великий мужчина»
Андрій Андрійович бачить себе лише в оточенні жіночих тіл, хай навіть це
лише зображення: репродукції картин великих майстрів або порнослайди.
Його донька тримається за «маску» 9 дитини, бавлячись з ляльками, поїдаючи
у великій кількості цукерки з назвами, відомими з дитинства («Ведмедик
клишоногий», «Червоний мак», «Каракум»). Інфантилізм, загальмований
час вікової самоідентифікації, сполучається в неї з ностальгічними спогадами
про світ, якого вже не існує. Натомість її подруга Аліска (Рената Литвинова)
презентує абсолютно протилежний тип. В Аліси своя «маска» — штучний
сміх, радше — манерно-зухвалий регіт, що приховує всі почуття. У фіналі
фільму вона, сидячи за пультом управління трамваєм, безбоязно розмовляє
по телефону із закоханим престарілим Донжуаном: радісно сповіщає,
що саме в цю мить поїдає бутерброд з украденою в нього ікрою. Аліса легковажно
знімає з керма руки із залишками кричущого манікюру, аби зручніше
було тримати величезний бутерброд і мобільник водночас. Трамвай при
цьому мчить без гальм та керма, в темряву післяноворічної ночі — в невідоме
«завтра». У салоні — два осоловілі Діди Морози. Та не до них звертається
молода особа за «дивом». Вона цинічно впевнена у своїй переможності.
На Алісі помаранчева куртка, які носять працівники дороги, а в зачіску
кокетливо встромлена квітка червоного маку — бутафорський атрибут театральної
вистави, формальний зв’язуючий елемент між двома історіями —
історією смерті артиста, який безрадісно пішов з життя, не знайшовши себе
в нових декораціях «чудесного», та історії кохання життєрадісної Аліси,
дівчини, яка сама влаштовує собі «країну чудес» в часопросторі повсякденності
або ж там і так, як їй заманеться.
Симптоматично, у час поглиблення уваги до індивідуальності, у майстра
«міської прози» координати зовнішнього світу помітно поступаються
вимірам людської суб’єктивності, що стають домінантними. Ця тенденція
яскраво проявилась у двух історіях, що розгортаються по обидва боки театральних
лаштунків у «театрі життя», який у Кіри Муратової перетворився
на лячний у своїй відвертості анатомічний театр людських стосунків.
Аналіз практичних втілень нової «кінематографічної театральності»
можна було б продовжити, адже взірців у сучасній екранній практиці чимало.
Втім вже наведені яскраві приклади свідчать, що ці два звукопластичних
9 У певному розумінні визначеність «амплуа» персонажів «Двох в одному» відсилає
до масок комедії del’arte.
155