КІНЕМАТОГРАФ НЕЗАЛЕЖНОЇ УКРАЇНИ - Інститут проблем ...

Ірина Зубавіна
лених ними у стрічках радянського періоду, у фільмах новітнього часу іноді
надавали історичним інцидентам кардинально відмінного забарвлення.
Насправді кінопроцес 1990-х років є негомогенним та нелінеарним. Він нагадує
параболу з умовною «точкою екстремуму» близько 1996 року, коли
інтенсивне гальмування держпідтримки та інші «позамистецькі» і цілком
творчі фактори спричинили кризу «малокартиння». Зазначимо, що внаслідок
інерційності процесу фільмування практично до 1992 року завершувались
виробництвом фільми, що потрапили у «запуск» до підписання
Декларації державного суверенітету та Акту Незалежності України. Загалом
фільми початку 90-х років переважно сприймаються через призму здолання
певних комплексів доби «дорослішання». Зокрема це знайшло прояв у зверненні
до «табуйованої» тематики та розвиткові жанрового кіно, що практично
не розвивались за часів, коли «поняття не були тотожні собі». Згодом
жанрово-тематичні новації отримали ще й низку цілком прагматичних підстав.
Отже, кіноісторія 1990-х ніби поділяється на кінематограф початку
і кінця першого десятиліття незалежності — на дві своєрідні «пятирічки».
Кінематограф початку 1990-х, тобто після отримання Україною державного
суверенітету, виразно сфокусований на пострадянських рефлексіях,
запалений прагненням до відновлення історичної справедливості. У фільмах
цього періоду починає формуватись новий погляд на події, канонізовані
кіноекраном попередніх десятиліть: «Останній бункер» (1991) Вадима
Іллєнка, «Атентат. Осіннє вбивство у Мюнхені» (1995) Олеся Янчука ….
Фільми, спрямовані на викриття злочинів радянської тоталітарної системи,
її репресивних механізмів утворювали окремий масив. Серед стрічок, орієнтованих
на дискредитацію ідей авторитаризму, так званого «інтернаціоналізму»,
інших «ізмів» радянської доби, варто назвати трилогію Олександра
Муратова («Танго смерті», 1991; «Геть сором!»,1994; «Вальдшнепи», 1996), біографічний
фільм «Із життя Остапа Вишні» (1991) Ярослава Ланчака, «Секретний
ешелон» (1993) Ярослава Лупія. Драматургічною основою фільмів цього обширу
були переважно літературні твори заборонених свого часу авторів.
Вражаючий (з різних причин) фактаж здебільшого не вимагав додаткових
пошуків у сфері методики його подання, втім автори не відмовляються
від експериментування з технологією фільмування. Приміром, Олександр
Муратов у кожному з фільмів своєї трилогії використовує новий прийом —
виріруваний кадр у «Вальдшнепах» (оператор Володимир Басс) нагадує
стару світлину або дагеротипію, а смислоутворюючим прийомом у фільмі
«Геть сором!» обрано подвійну експозицію, що можна тлумачити як метафору
зародження звичаю подвійних моральних стандартів. Симптоматичним
є звернення до творів Миколи Хвильового — апологета «українського рене-
56