theorie des hörspiels und seiner mittel - Mediaculture online

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Mann eben auf die Hinrichtung wartet, lange vergeblich telefonisch den Staatsanwalt zu
erreichen versucht; sie hat nämlich just im letzten Moment das Dokument gefunden, das
den Beweis der Unschuld enthält.
Auch in Deutschland gab es ähnliche Stücke, z. B. eines, dessen Autor und Titel mir
entfallen sind, und das unversehens in einem, wie behauptet wird, »öffentlichen« Konzert
des Rundfunkorchesters anfängt. Die Musik bricht ab, weil der Erste Geiger, von einem
vergifteten Pfeil aus dem Zuschauerraum getroffen, zusammensinkt; nun beginnt vor den
Ohren der Zuhörer ein Detektiv die Untersuchung. Und noch vor wenigen Jahren wurde in
einem Hörspiel Der Viadukt von Wilhelm Semmelroth, das »Radio Bremen« sendete, die
Geschichte des Wolkenkratzer-Selbstmörders auf einen mitteleuropäischen
Lebensmüden übertragen: er hat vor, von einer hohen Brücke zu springen und befindet
sich schon außerhalb des Geländers und des Zugriffs beherzter Augenzeugen.
Hansjörg Schmitthenner glaubt mit dem Beispiel der Orson-Welles-Panik demonstrieren
zu können, »wie weit dieser magische Prozeß geht«, der die Faszination des Hörspiels
ausmacht. Man könnte ebensogut mit der schreckhaften Wirkung von Wachsfiguren aus
dem Panoptikum belegen wollen, was Kunst für die Verzauberung der Phantasie zu
leisten vermag. Wirkungen solcher Art sind selbstverständlich außerkünstlerisch und
haben auch im Hörspiel mit der Magie des Wortes nichts zu tun. Im Gegenteil, man kann
an ihnen exemplifizieren, welche Art von Illusionierung das Hörspiel als künstlerisches
Gebilde unter keinen Umständen anstreben darf. Die fingierte Reportage ist nichts als ein
übler Trick, mit dem der Rundfunk, wenn er ihn zu oft anwendet, seinen Kredit bei
ernsthaften Hörern aufs Spiel setzt. Und ist eine Hörszene als Reportage von wirklichen
Vorgängen mißzuverstehen, dann besitzt sie nicht eigentlich poetische Wahrheit, sondern
diejenige einer mit betrügerischer Absicht montierten Photographie.
Dies ist also nicht gemeint, wenn vom Hörspiel als »dialogisierter Novelle« gesprochen
wird, gemeint sind Stücke, die mit den Mitteln auf ehrliche Weise umgehen. Auch
Realismus ist ehrlich, vorausgesetzt, er will uns nicht darüber hinwegtäuschen, daß er
Fiktionen darstellt.
Doch können die Hörer eines Hörspiels die Grenze zwischen Novelle und Bericht,
zwischen dialogischer Wirklichkeitsdarstellung und wirklichem Gespräch ja so leicht nicht
verkennen, wenn Dramatisches und Episches, Präsens und Präteritum, reale und irreale
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