theorie des hörspiels und seiner mittel - Mediaculture online

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und Döblin bei der Berliner Inszenierung – alle dem »Tod« zugeteilt. So erhält das Ganze
als wiedergewonnener geschriebener Text eine Mitte, die es in der ersten erhaltenen
Verwirklichung noch nicht hatte. Seine Arrangeure, zugleich formunsicher und gewöhnt,
die Unsicherheit mit scheinbarer Routine-Sicherheit zu überspielen, hinterließen es in
improvisatorischer Unausgewogenheit.
Eine andere Mitte ist allerdings gegenüber jeder schriftlichen Form, auch gegenüber dem
Roman, im Hörspiel viel deutlicher – zusätzlich durch die Faszination Heinrich Georges:
der Mann Biberkopf. Und eine weitere, erstaunliche Intensivierung wird in der
gesprochenen Fassung durch die Sprache erreicht, die keineswegs im Sinne eines
platten Realismus wirkt, obgleich sich das Hörspiel gegenüber dem Roman wohl auch
etwas mehr auf die Berliner Sprachidiomatik einläßt.
Wie Döblin das Realismus-Problem sah, geht aus einer sehr bezeichnenden Einzelheit
hervor. Da ist eine Szene, die nicht, wie die übrigen, ganz in der Sprache aufgeht,
vielmehr eine Art Kriminalfilm ist, bloß motorisch-äußerer Vorgang, bloß dramatische
Verfolgung: nämlich als Franz Biberkopf aus dem fahrenden Auto gestoßen wird. Noch
heute sind so bewegte Handlungen im Hörspiel künstlerisch und technisch nur
unbefriedigend wiederzugeben. Man kann sich daher vorstellen, wie ratlos Bing war und
wie er Döblin um eine Lösung bedrängt hat. Der Dichter aber erfand einen genialen
poetischen Kunstgriff: er ließ die beiden Autos, die am Verbrechen beteiligt werden, den
»Fiat« und den »Opel«, ein Gespräch miteinander führen, auch während der
Verbrecherfahrt greifen ihre Stimmen warnend ein. Die Szene hat im Roman kein Vorbild,
es sei denn, man denkt an das inhaltlich andersartige Gespräch der vier »Mollen« mit
dem traurigen Franz Biberkopf. Der Unterschied ist aber, daß im Hörspiel die beiden
sprechenden Fahrzeuge nicht bloß Stimmungsingredienzen sind, sondern aktiv in der
Handlung stehen. Dadurch ergibt sich eine ganz unproblematische, reine Naivität, wie
wenn Kinder bei ihren Spielen mit Gegenständen reden. Unzählige Male ist später, in
anderen Hörspielen, den Dingen Stimme verliehen worden, niemals geschah es wieder
mit soviel Unschuld, niemals wirkte es wieder so überzeugend wie hier.
Daß im Alexanderplatz-Hörspiel nun auch immerfort, und recht realistisch, Blenden von
einer Szene zur andern, von einem »Schauplatz« zum andern mit lässiger
Selbstverständlichkeit angewandt werden (und bei der Imaginationskraft der Sprache
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