theorie des hörspiels und seiner mittel - Mediaculture online

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und einst »herrschaftlichen« Mietshäusern, – die aber dann immer kleinbürgerlicher
wurden, und in denen sich das Leben jedes Einzelnen vor den Augen aller abspielte.
Kesser bringt es fertig, »alle«, die ganze Straße, mitspielen zu lassen; er ist der erste
virtuose Hörspielhandwerker, der wagt, was er in einem Vorvermerk seines Stücks
»Massenszenen« nennt. Natürlich handelt es sich nicht um wirkliche Massen, deren
Verwendung im Hörspiel sinnlos wäre. »Es gibt Millionen Stimmen und Masken«, sagt
Kesser und handhabt dann elegant die Kunst, mit einem Konzert von einem Halbdutzend
individueller Hysterikerstimmen, die er durch das, was er sie sprechen läßt, zu Typen und
»Masken« macht, anonyme, sozial charakteristische Situationen zu zeichnen – mit
»Treppenhausstimmen« Treppenhaussituationen, mit »Passantenstimmen«
Passantensituationen, mit »Stimmen am Fenster« Situationen in jener nächtlichen,
verschneiten Straße, in der sich unter den Augen von hundert nachthemdbekleideten
Neugierigen die Katastrophe eines Schicksals vollzieht: der Zusammenbruch der
Hauptfigur, des Schiebers, von dem sich herausstellt, daß auch er ein gejagter und
verängstigter Mensch ist, den man für einen Augenblick sogar bemitleidet.
Kessers Straßenmann ist – auch darin dem Alexanderplatz-Hörspiel ähnlich -, wie sein
anderes Hörspiel Schwester Henriette, ursprünglich als Prosaarbeit niedergeschrieben.
Alle drei Werke sind aber im Zusammenhang einer geschichtlichen Darstellung als
Hörspiele anzusprechen. Kessers Arbeiten wurden auch damals vor allem als Hörspiele
diskutiert, weil sie die junge Kunstform erheblich bereichert haben. Im Straßenmann sind
besonders die Gruppen typisierter Stimmen als überzeugende neue Möglichkeit
empfunden worden. Fragwürdig an dem Stück – vielleicht als ein Relikt der Erzählfassung
zu verstehen – ist nur die »Stimme des Autors«, die den breitesten Raum in Anspruch
nimmt. Es handelt sich um eine Art Reporterstimme, die in einer hektisch-direkten
Präsensform mit geradezu maschineller Unermüdlichkeit berichtet, was vorgeht. Der
Autor, wenn er diese »Stimme« selbst hätte sprechen müssen, hätte wohl kaum den Atem
gehabt, ihre überdramatisierte Erregung mehr als eine Stunde lang durchzuspielen. Alfred
Braun, damals in Berlin nicht nur Erster Regisseur, sondern auch Erster Reporter,
vollbrachte dank seiner geradezu explosiven Vitalität das Kunststück leicht. Als dreißig
Jahre später im Hamburger Dritten Programm ein Plattensatz von 1930 wiederholt wurde,
von dem die letzten beiden Platten, die letzten sieben Minuten, fehlten, und als der
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