theorie des hörspiels und seiner mittel - Mediaculture online

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Zusammenhang – eher dem, was bei der berühmten Marburger Auseinandersetzung
zwischen Luther und Zwingli über das Sein und Bedeuten zur Debatte stand. Es geht
darum, ob, wie dort die Substanz des Sakraments, so hier das Wort seine Dignität nur
durch den Hinweischarakter auf ein anderes Sein empfängt, das es bloß bezeichnet, oder
ob das, was es meint, aus ihm entspringt, weil es in ihm ist. Es geht um die anschauliche
Einheit der Welt, die aus lyrischer Sprache entsteht, und die nicht, wie die dramatische,
eine Neigung zur Ideologie hat.
Auch die Möglichkeiten des Hörspiels, der Kunstform, die der Rundfunk nicht in seiner
Eigenschaft als reproduktives, sondern als produktives Instrument hervorbringt, beruhen
auf der schöpferischen Einheit der Welt aus Sprache. Wenn man im Rundfunk ein
klassisches Drama, ein dramatisches Gegenüber wie zwischen Posa und Philipp
überträgt, so vermißt man die Leibhaftigkeit, weil der Gegenüberstellung von Ideen die
Gegenüberstellung leibhaftiger Figuren entspricht. Auch das Gegenüber etwa von Ill und
den Leuten aus Güllen in Dürrenmatts Besuch der alten Dame kann sich nie vollständig in
Sprache ausdrücken, es bedarf der Repräsentation im Raum der Bühne. Bei bloß
akustischer Darstellung ergibt sich vermindertes Theater. Wirkliche Hörspiele dagegen
brauchen keine leibhaftig gegenwärtigen Darsteller. Ins Hörspiel kommt, obwohl es eine
darstellende Kunst ist, durch die Darstellung keine kompakte leibhaftige Wirklichkeit (wie
bei Theater, Film, Fernsehen) hinein.
Ein Zitat aus Ionesco spricht von dieser Mischung aus kompakter Wirklichkeit und
imaginativer Welt durch die Darstellung: »Wenn ich sah, wie sich die Schauspieler auf der
Bühne ganz mit den handelnden Personen identifizierten, zum Beispiel Tränen weinten,
so fand ich das unerträglich und ausgesprochen unanständig ... Das Erfundene war mit
fremden Elementen vermischt, also war es nur eine unvollkommene Erfindung, ja ein
Rohstoff, der eine unerläßliche Verwandlung, eine Veränderung nicht durchgemacht
hatte... Wenn ich dann im Gegensatz dazu den Schauspieler seine Rolle zu sehr
beherrschen sah, außerhalb seiner Figur stehend, sich von ihr trennend, wie das Diderot
oder Jouvet wollten, oder gemäß den Verfremdungstheorien Brechts – welche
keineswegs revolutionär sind –, dann mißfiel mir das ebenso. Auch das erschien mir eine
unannehmbare Mischung von wahr und falsch zu sein, denn ich empfand ein Bedürfnis
für diese notwendige Verwandlung des (im engeren Sinne) Wirklichen in Einbildung.«
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