Kulturelle Vielfalt deutscher Literatur, Sprache und ... - SUB Göttingen

Kino/Filme und das Transnationale 185
die überwiegend von Regisseuren der dritten oder vierten Generation realisiert
werden und auf der persönlichen Erfahrung der Filmemacher beruhen, sich gleichsam
zwischen zwei Kulturen zu befinden. Seeßlen grenzt das „Kino der doppelten
Kulturen“ gegenüber einem diesem vorgängigen „Kino der Fremdheit“ ab, zu dem
er Filme wie Helma Sanders’ Shirins Hochzeit (1975) oder Fassbinders Katzelmacher
(1969) zählt. Analog zum „Kino der Fremdheit“ hat Rob Burns eine bestimmte
Phase bzw. Ausprägungsform des deutsch-türkischen Films als „cinema of the
affected“ bezeichnet, insofern es den ‚authentischen‘ Erfahrungsgehalt der so genannten
Gastarbeiter und das Verlorensein zwischen den Kulturen akzentuiert und
sich etwa der Unterdrückung und dem Leiden türkischer Frauen in Deutschland
widmet. Als Beispiele hierfür verweist er auf die Filme von Tevfik Başer 40 Quadratmeter
Deutschland (1986) und Abschied vom falschen Paradies (1989) (Burns 2006).
Während Rob Burns sein Konzept mit Blick auf deutsch-türkische Filme beschreibt,
entwickeln Cameron Baily und Sarita Malik ihr strukturähnliches Konzept
mit Bezug auf den britischen Kontext. Ursprünglich von Bailey entwickelt, meint
der Begriff cinema of duty ein sozial engagiertes Kino mit einer dokumentarischen
Ästhetik (Malik 2006). Wenngleich das cinema of duty, zu dem Filme wie Pressure
(Horace Ové 1975) und Step Forward Youth (Meneleik Shabazz 1979) zählen, gewisse
Ähnlichkeiten mit dem türkisch-deutschen cinema of the affected aufweist, etwa den
Gestus des pflichtbewussten Problemfilms, reproduziert es jedoch nicht ethnisch-
„rassische“ Stereotypen, sondern reagiert auf die hegemonialen Erzählweisen der
Beziehung zwischen den ethnischen Gruppen und bietet zumindest alternative
Sichtweisen auf die diasporische Erfahrung (Malik 2006: 204).
Zu erwähnen wäre schließlich noch Will Higbees aktueller Ansatz des cinema of
transvergence, welcher sich allerdings nicht nur als Alternative zu Konzepten des
nationalen, sondern auch des transnationalen Kinos positioniert. Nach Higbee
reflektiert ein
cinema of transvergence [..] the desire of postcolonial theory to re-frame marginality by
challenging hegemonic modes of thought and binary structures. It is „an engaged (politicized)
site of resistance which foregrounds the experiences of the alienated marginal
other (Novak’s allo-). Indeed, inherent in the idea of the rhizome is a deconstruction of
the concept of centre and margin – exposing the fact that, ... centre and margin exist as
little more than perceived or constructed identities and positionings to serve hegemony.“
(Higbee 2007/Novak 2002)
Die Liste von Einzelkonzepten, die eng mit dem Fokus auf Transnationalität assoziiert
sind, ließe sich problemlos fortsetzen. Mit jedem neuen Konzept, das vorgeschlagen
wird, ohne jedoch einen substantiell neuen theoretischen oder empirischen
Gesichtspunkt einzuführen, sondern lediglich den Blickpunkt marginal verlagert,
wird auch die Relevanz aller anderen bis dahin existierenden Ansätze in
Mitleidenschaft gezogen. Vielleicht liegt eine Stärke des Begriffs „transnational cinema“
schlicht darin, dass er sich eher als andere Konzepte als flexibler umbrella term
für durchaus unterschiedliche Einzelperspektiven etabliert hat, nicht zuletzt, weil