Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Володимир Винниченко як художникТут ідеться про імпресіо ністичне бачення і чуття кольору, про його пленернусутність, коли осяяний теплом чистого повітря живопис наснажувавсярозмаїттям відтінків, збагачуючи свою світлоносність. До цього прагнулапалітра винниченківських мистецьких устремлінь, це леліяла його творча,чуттєво завищена натура. Париж у своєму імпресіоністичному розгалуженністворив архетипи маляр ських уподобань, що сублімували палітру колористичнихпошуків. Насамперед Ван-Гог з кріслом, черевиком, капелюхом,підлогою, соняхом тощо відшукав ключі для подвійного тлумачення сутностімалярства, збагачення його вальорності, зростання зацікавлень пленернимживописом. Було зроблено перший крок — далі пішла сміливіша хода.Адже в часи Винниченкових колористичних пасій малярські новації творилитакі неперевершені майстри чуттєвого спогля дання, як Бонар чи Вюйяр. ДляВолодимира Винниченка це був період пошуку і розкошування — учнівствопоєднувалося зі сходженням на нові, вищі мистецькі щаблі.Паризький мистецький вишкіл, загалом французько-нефранцузькийу Парижі та поза його обширами, в його імпресіоністичнопостімпресіоністичнихпарадигмах забезпечував зростання емоційного колоризму.Зростала камерна тональність усього малярства — від Ван-Гога черезусі «галерейні переходи», як писав Хмелюк, до самого Винниченка, попривисоку культу ру Глущенка чи Грищенка або будь-кого з інших паризькихколористів. Це індивідуалізоване тлумачення малярства, що брало свої верхив таких вершин них визначниках, як Гранд чи Петі Пале, і мелодійно затихалов численних галереях мерій паризьких районів, сконденсувало емоційніімпульси у жанрах портрета, краєвиду, натюрморту і квітів. Далі вононе йшло та й не хотіло йти, закрившись паранджою камерної настроєностіна суспільні проблеми! В той час, за монографією про В. Хмелюка, прихильникиірраціонального малярства займалися пошуками стилю, який усвідомлювалияк основну пла стичність, вмотивовану специфічними засобами. Протвори Винниченка цього стильового спрямування (картини «Після війни»,1931; «Все, що лишилось», 1932; «Робітник», 1932; «Паща», 1931; «Янголсучасності», 1938) можна сказа ти коротко: вони не були імперативними щодойого малярської інтерпретації і, зрештою, не характеризувалися новизноюформи. Хоча експресіоністич на символіка композицій «Після війни» і «Все,що лишилось», сповнених пафо су надчутливості, нам імпонує. В них спостерігаєтьсявідсвіт французького експресіонізму.147