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denkbar
auch noch – wie Barthes› ästhetische Artikulationen – selbstreferentiell
sind, geraten sie tatsächlich in die Nähe von Kunst.
Im Kunst-Diskurs der neunziger Jahre distanziert man sich von
den Methoden der Poststrukturalisten 59 – allerdings nur teilweise,
denn mitunter greift man doch auf sie zurück. Mein Verdacht
ist, daß solche Rückgriffe, wenn sie Kommunikationseröffnungen
im Barthes›schen Sinn sind – d.h. offen, ästhetisch, autoreflexiv,
selbstreferentiell, ansteckend und mehr-sagend –, nach wie vor
Sinn machen.
Dr. Eva Sturm, geb. 1962, Kunst und Theorie der Kunstvermittlung, Hamburg, Studium von Kunsterziehung
und Germanistik in Salzburg, Linz und Wien. Ausbildung zur Museumspädagogin: 1996
Erziehungswissenschaftliche Dissertation an der Universität Hamburg bei Prof.Karl-Josef Pazzini.
Co-leitung und Co-Kuratorin in verschiedenen Projekten im Kontext der Kunstvermittlung, Organisation
von Tagungen, u.a. im März 2000 Co-Organisation der Tagung «Dürfen die das Kunst als sozialer Raum.
Art / Education / Cultural Work / Communities» im O.K Centrum für Gegenwartskunst Linz.SoSe 2003
Gastprofessorin am Institut für Kunst im Kontext / Universität der Künste BerlinWiSe 2003/2004 Vertretungsprofessorin
am Kulturwissenschaftlichen Institut: Kunst – Textil- Medien an der Carl von Ossietzky
Universität Oldenburg. Unregelmäßig eigene künstlerische Projekte.
Fussnoten
1
Timm Ulrichs, geb.1940 in Berlin, der sich selbst seit 1959 als «Totalkünstler» bezeichnet,
ist in der Tradition des Dadaismus zu sehen. Sein berühmtestes Werk ist die Ausstellung seiner
selbst als «erstes lebendes Kunstwerk» 1965, eines der frühen Beispiele für Concept Kunst.
Den oben zitierten Ausspruch tat er im Jahr 1962 (Ulrichs 1975, 36).
2
Die Enzyklopädie hat ein für abendländisches Denken aberwitziges Ordnungsschema. «Dies
ist die Perspektive des Buches: Verfremdung des Eigenen und Ver-Änderung des Gleichen
durch seine Konfrontation mit dem Fremden, demgegenüber es ein Anderes und Fremdes ist.»
(Fink-Eitel 1989, 50) Ähnlich verfährt auch Kunst.
3
Wie notwendig ein gemeinsamer Raum, ein Tableau für Ordnungssysteme ist, zeigt Foucault
am Leiden der Aphasiker. Weil ihnen die Unterlage fehlt, auf der sich die Dinge treffen
können, vermögen sie keine Ordnungen zu bilden. «Das Unbehagen, das uns lachen läßt, wenn
wir Borges lesen, ist wahrscheinlich mit der tiefen Schwierigkeit derjenigen verwandt, deren
Sprache zerstört ist.» (Foucault 1971, 21)
4
Harald Szeemann widmete einen Teil der Documenta V den sogenannten ,.Künstlermuseen».
Zugrunde liegt diesen ein neues Museumsverständnis nach 1968, eine neue Definition
des Ortes: «Das Museum ... (wird ein, E.S.) zentraler Ort, wo Fragiles ausgestellt und neue
Zusammenhänge als Werk ausprobiert werden können.» (Szeemann 1981, 92) Klaus Hoffmann
und Timm Ulrichs produzierten z.B. «das kleinste museum der welt – tabu format»;
Herbert Distel errichtete ein «Schubladenmuseum»; Marcel Broodthaers untersuchte mit
seinem Museum «Der Adler vom Oligozän bis heute» die Aura des Kunstwerks «als lebendig
begrabene Illusion einer bürgerlichen Gesellschaft» (Grasskamp 1979, 72). Claes Oldenburg
baute sein «Mouse Museum», eine fröhlichskurrile thematische Sammlung von Alltagsgegenständen
u.a.m. Die Beispiele von Künstlermuseen setzten sich bis in die Gegenwart fort (vgl.
Grasskamp 1979, 1989; Meinhardt 1993; Speicher 1993; Zeiller 1994).
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