Heft 02 Heft_02_2009.indb 1 16.2.2009 12:14:08 Uhr - qubus

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denkbar
Diesen gegenübergestellt werden könnten beispielsweise die folgenden Beschreibungen aus
einer Publikation des Gesundheits- und Wohlfahrtsamts von Philadelphia aus dem Jahr 1910
... (Department of Public Health and Charities of Philadelphia, The Degenernte Children of
Feeble-Minded Women, 1910.)» (Fraser 1990, 134).
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Die vielzitierte «Gebärde der Besichtigung» (Rumpf 1990) ist angesagt.
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Zwar gibt sich das Museum immer den Anschein von Neutralität, doch in Wahrheit
bestimmt es «durch seine Auswahlverfahren, was unter Kunst verstanden wird. Zum Beispiel
Duchamps Readymades haben gezeigt, daß die Funktion des Museums darin besteht, von den
in ihm wohnenden Objekten zu behaupten: Dies ist ein Kunstwerk ... Sein Rahmen verändert
sehr wohl die Bedeutung der in ihm sich befindenden Objekte so wie auch seine Architektur
und Präsentationsform Wahrnehmungsverhalten konditionieren.» (Graw 1991, 214)
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Das erste Ready-made Duchamps: «Schon 1913 hatte ich die glückliche Idee, das Rad eines
Fahrrades auf einem Küchenschemel zu montieren und es drehend zu beobachten.» (Duchamp
zit. nach Richter 1964, 93) 1914 erklärte er einen Flaschentrockner aus dem Kaufhaus zur
Kunst und 1917 datierte er ein Urinoir zum Kunstwerk.
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«Natürlich ist weder der Flaschentrockner noch das Urinoir Kunst. … Der Flaschentrockner sagt:
Kunst ist Blech. Das Urinoir sagt: Kunst ist Schwindel» (Duchamp zit. nach Bürger 1974, 70f)
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Schon vor den Futuristen positionierten sich die Künstler gegen das Museum. Manet soll gesagt
haben: «Seid wie die Kinder, geht nicht ins Museum!» Lauter und aggressiver noch waren
die Rufe der italienischen Futuristen. 1909 schrieb Marinetti: «Wir wollen die Museen, die Bibliotheken
und die Akademien jeder Art zerstören ... Schon zu lange ist Italien ein Markt von
Trödlern. Wir wollen es von den unzähligen Museen befreien, die es wie zahllose Friedhöfe
über und über bedecken. Museen: Friedhöfe! ... Museen: öffentliche Schlafsäle, in denen man
für immer neben verhassten oder unbekannten Wesen schläft! Museen: absurde Schlachthöfe
der Maler und Bildhauer, die sich gegenseitig mit Farben und Linien entlang der umkämpften
Ausstellungswände abschlachren.» (Marinetti zit. nach Richter 1974, 65) Die Kritik bezog
sich vor allem auf das Museum als bürgerliche Prestige- und Bildungsinstitution.
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«Die Museen und die Musen - nur bedingt gehören sie zusammen. Sie findet in der Wahrnehmung
statt, nicht an fixen Orten und in fixen Dingen. Die Kunst bewegt sich. Das Museum
als Wächter der Werte und als Bastion fixiert: Ob «Schatzkammer» oder «Waffenkammer»,
ob «Kunsthaus» oder «Zeughaus» - das Museum als konservierender, archivierender und
ästhetisierender Ort und Hort betreibt eine Politik der Entschärfung der Dinge», schreibt zum
Beispiel die Künstlerin Sylvia Breitwieser (1990, 47).
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Das Zitat verweist auf die wiederkehrende Frage, von wo aus Strukturen besser zu bekämpfen
seien: von innen oder von außen.
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«Diese Aneignung des Rahmens als Teil der Aussage ist nicht neu, sie begann mit der
Provokation Duchamps und endete vorläufig mit der subtilen musealen Weltsicht von Marcel
Broodthaers.» (Szeemann 1981, 23).
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Derzeit (Februar 1996) plant die O. Bundeskuratorin Stella Rollig eine Gruppenausstellung
in Chicago, in der Künstler/innen ihren Status und ihre Situation als selbstreferentielle und
institutionskritische Künstler/innen der neunziger Jahre reflektieren sollen.
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Es gibt viele Theorien über den Beginn der Moderne. Ich orientiere mich an denen, die ihren
Anfang im 19. Jahrhundert orten. Vorausgegangen war diesem die Herauslösung der Kunst
aus sämtlichen profanen Zusammenhängen gegen Ende des 18. Jahrhunderts. Die Kunst war
eine Welt an sich geworden, die eine Welt für sich schuf. Nicht nur Malraux sieht im Jahr 1947
Manet als den Künstler, in dessen Werk sich der totale Bruch mit dem klassischen Zeitalter
erstmals in Reinform manifestiert. (vgl. Malraux 1987)
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