Hörspiel. Form und Funktion.

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sei, solle sie bejaht werden. Hier begegnet sich der Verfasser eines reinen Hörspiels mit
Knillis Forderungen, die dort volle Gültigkeit haben, wo der Grundsatz des Part pour l'art in
der Programmarbeit des Rundfunks sich ein Experimentierfeld erorbert hat.
Diametral entgegengesetzt zu den Sprachverfremdern bewegen sich die Verfechter der
Sprachmelodie. Die Sprachmelodie führt über die rationale Aussage, die bloße
Tatsachenvermittelung hinaus. Sie ist Ausdrucksbewegung für innerliche Vorgänge, die
den logischen Bereich transzendieren. Sie wird dort am reinsten erkennbar, wo der
Lautsprecher zum Leisesprecher wird und das Wie der Rede stärker wirksam werden läßt
als das Was. Dieser Sprachmelodie steht die Musik näher als das der realen Welt
entnommene Geräusch.
Gert KALOW schrieb 1951 in seiner Apologie des Hörspiels: Am Hörspiel spricht alles,
was existiert, Sprache und Bild fallen zusammen, das Geräusch ist Sprache (akustisch
manifestiertes Weltgeschehen), und die Sprache ist Geräusch.« Ganz so weit möchten
wir nicht gehen. In seltenen Grenzfällen wie im Spiel »Die japanischen Fischer« (1956)
von Wolfgang WEYRAUCH verfließen wohl die Grenzen. Richtig ist aber, daß alle
akustischen Erscheinungen im Hörspiel, auch die Musik und auch der Hall, in einem
weiteren Sinne zu seiner Sprache gehören.
Im realistischen Hörspiel bedient man sich gerne einer Sprache, die ein Milieu und keine
einzelnen Handlungsträger charakterisiert. So werden bei Hans ROTHE (»Verwehte
Spuren«, 1935) als Auftakt zur Szene im Büro der Südamerikalinie Stimmen eingeblendet,
die ein akustisches Bündel von Fragen und Aussagen darstellen:
»- Zweite Klasse ist ausverkauft.
- Nein, mit dem Dampfer Britannia.
- Verpflegung ist inbegriffen?
- Wir wechseln Ihnen die Pfundnoten gern.
- Die beste Erholung, die es gibt.«
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