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POLÍTICAS CULTURALES EN LA NICARAGUA POST-SANDINISTAel final de la Revolución. Se podría postular como hipótesis que estas representacionesconservan una potencialidad política que se debería medir con respectoa los puntos en que se quiebra, durante el gobierno sandinista, la posibilidad deuna nueva ciudadanía. Entre estos puntos sobresale el conflicto del sandinismocon sectores subalternos, campesinos del norte y pueblos indígenas de la costa delCaribe, así como con grupos urbanos de los que progresivamente se distanció aloptarse por la razón de Estado y la negociación con la clase política tradicional.El gesto autobiográfico del notable, en memorias como las de GiocondaBelli, Sergio Ramírez o Ernesto Cardenal, no deja de ser sintomático de la crisissubjetiva e ideológica. Especialmente, en el caso de Belli es notorio cómo laRevolución es narrada en clave de triunfo individual, instaurando así la presenciade la personalidad que sutura las distancias y la fragmentación nacional. En Belli(2001) es incluso rastreable la instauración de una especie de ciudadanía globalcapaz de pensar de la forma más general las problemáticas humanas (ecológicas,de derechos humanos, de diferencia cultural e identidad), lo que implica la potenciacióndel lugar sublime (y tradicional) del intelectual latinoamericano. Estetipo de gesto marca un punto límite en que la representación de una subjetividadunitaria desplaza a los fragmentos en donde se ubicaron (y se ubican todavía) losproblemas más arduos de la revolución sandinista en torno a la ciudadanía.Los conflictos que surgen en el entrecruce de la subjetividad revolucionariay la memoria, explorados en un acorde totalmente distinto, y más crítico, puedenser ilustrados con dos películas que exploran los sueños revolucionarios tal y comoson rearticulados en espacios menos sublimes que la subjetividad del intelectualorgánico. Por una parte, el documental de Susan Meiselas, Pictures from a Revolution(1991); por otra parte, el cortometraje de José Wheelock, Pedro Chatarra (2007).En su documental, Meiselas revisita los sujetos y lugares de su conocida seriede fotografías sobre la insurrección sandinista de 1978-1979. La general pauperizaciónde la población, la realidad de la migración y la falta de correspondenciade los discursos de la Revolución y el Estado con la realidad social, implican unaactualización del sentido histórico de los íconos originales (muchos de ellos, símbolosutilizados por el gobierno sandinista en sus campañas de propaganda). Lasfotografías son recolocadas o resemantizadas en una especie de nueva coyunturatestimonial en que las voces anuladas por la retórica estatal (y, podría argumentarse,por la retórica autobiográfica del notable) se vuelven audibles. Podría sugerirseque la repetición (el volver a contar la historia) devuelve algo del aura originaria alas fotografías, cargándolas de sentido político nuevo.En el caso de Pedro Chatarra, se trata de una ironización de la lógica delmercado que ha penetrado profundamente el tejido social y la memoria. El protagonistaes un marginal que compra cadáveres en lo que parece ser un sectorsemirrural de Managua. Como se puede percibir por el drama que implica venderlos muertos, éstos representan una herencia memorística y afectiva que no se244