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Nosotros los Arquitectos
condición de “moderno” y por el apoyo de la prensa técnica al uso del hormigón armado.
Sin embargo, también hubo en ellas espacio para la crítica: para la elite porteña, el arte nuevo
(en todas sus vertientes) era una “novedad de mal gusto”, y aun las revistas ilustradas de
la época se refieren a sus obras como “mamarrachos”, “adefesios” y “extravagancias”. 52
La prensa especializada apuntará entonces a establecer la diferencia entre el “arte moderno”
(aceptado, conveniente e ineludible) y el “arte nuevo” (rechazado por antiestético,
perjudicial y producto de la improvisación de los advenedizos).
Enrique Chanourdie elogiaba, en 1903, la obra ganadora del primer premio del Concurso
de Fachadas, del Arq. Le Monnier: …“contemplando las bellezas de esta obra de arte
moderno que, por fortuna, nada tiene de ese art nouveau con que tanto se pagan los noveleros
desprovistos de brújula y frecuentemente escasos de sentido común (…) ese cornisón serpenteado,
rematado por dos semicírculos con sus mensulitas que parecen rayos troncados de una rueda
de carro apretado por algún tranvía eléctrico”. 53
Hacia el Centenario, la revista Arquitectura publica un artículo (traducción del académico
español L. M. Cabello y Lapiedra de un trabajo de M. Fierens Gaevaert) en la que
se da difusión a las tendencias modernas en arquitectura, en los diferentes países de Europa.
54 La escuela belga, la francesa, la alemana, la vienesa, la de Darmstadt, la inglesa, la holandesa,
la escandinava y la escocesa, son descriptas a partir de sus más significativos exponentes.
El traductor señala la inexplicable omisión del modernismo español (también se
ignora el floréale italiano) y remite a publicaciones de Barcelona para tratar el tema. Hay
una clara preferencia por la arquitectura moderna belga y vienesa: V. Horta, M. Vandevelde,
Otto Wagner, Olbrich, Beherens, etc.:
“Toda una generación nueva se alza, desligada de los antiguos prejuicios, decidida a construir
obras personales, renunciando al gótico, al cruel renacimiento flamenco, a todos los
estilos pasados, a todos los trabajos extravagantes de restauración y al saqueo arqueológico,
por el cual el genio arquitectónico se ha visto comprometido durante todo un siglo”. 55
En 1916, la crítica al arte nuevo apunta no ya a los intrusos al campo sino a los arquitectos,
que desde una posición periférica, llevaron el estilo a grandes obras como por
ejemplo, el famoso Pasaje Güemes, de F. Gianotti. René Villeminot desarrolla una pormenorizada
crítica de esta obra que abarca aspectos estéticos y expresivos de los materiales empleados,
en particular el hormigón armado. 56 Es significativo señalar que mientras la Revista
Técnica le dio un importante espacio y fue generosa en la crítica del que era el edificio
más alto y moderno de la ciudad, la Revista de Arquitectura señalaba una posición más dura
y ortodoxa.
En 1923, también la revista El Arquitecto se pliega a la crítica oficial de la corporación,
al flamante Pasaje Barolo sobre Avda. de Mayo, de M. Palanti, obra innovadora en
53 Chanourdie citado por Patricia Méndez, “La crítica de todos los ignorantes. Los concursos y proyectos de Eduardo Le
Monnier” en: LE MONNIER. Arquitectura Francesa en la Argentina, Cedodal, Buenos Aires, 2001, pp. 83 y ss.
54 M. Fierens Gaevaert. “Las escuelas de Arquitectura Moderna”, en: Arquitectura, Nº 61, Enero/Febrero 1910, (traducción), p.10/18.
55 Ibídem, p.13.
56 René Villeminot, “Algunas críticas sobre el Pasaje Güemes”, en Revista de Arquitectura, Octubre de 1916, pp.32 a 35.
57 “Carta abierta”, en El Arquitecto, Nº 36, Vol. III, julio de 1923. Palanti trabajó para los más encumbrados miembros de la
colectividad italiana, realizando obras como el Pasaje Barolo de una envergadura (inmobiliaria y edilicia) inusual en la época.
Palanti tuvo en relación con sus colegas connacionales una mayor capacidad y posibilidad de acumulación de capital
simbólico, además de una importante producción arquitectónica, escribió y teorizó sobre su obra. Respecto de su trayectoria
consultar el citado artículo de F. Aliata.
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