ICOM International Council of Museums - International Institute for ...

segundo, contamos con dos ejemplos ilustrativos. Uno proviene del siglo XVII, de laContrarreforma barroca cuando los jesuitas como Emanuele Tesauro y AtanasioKircher le otorgaron a los objetos de la naturaleza un significado simbólicotrascendente, con lo cual la museografía ya no era sólo metonímica sino tambiénmetafórica. Esto explica porqué en la concepción jesuítica del siglo XVII, los gabinetesde curiosidades fueron incorporados dentro de una retórica de la imagen que losconcebía como una metáfora del Arca de Noé.10 Posteriormente, otro procesosemejante ocurrió con los nacionalismos patrióticos del siglo XX, especialmente en lorelativo a los objetos históricos y arqueológicos cuyo significado preciso no será másproducto de una revelación metafísica, sino descifrado por los códigos de lainterpretación científica empirista. De hecho, ni los museos de historia, ni los de arte,se han desembarazado por completo de su herencia naturalista y esencialista.Esto nos lleva a una tercera cuestión, que se refiere al género de los museos dehistoria en México y América Latina como predominantemente vinculados al contextode la formación de sociedades post-coloniales. Este largo proceso cultural hasignificado la construcción de identidades e imaginarios colectivos desde lashegemonías intelectuales que orientaron ideológicamente a los estados nacionales.Construyeron consensos sobre lo que podía considerarse tradicional a diferencia de loque poseía el ropaje de la modernidad. De acuerdo con esto, al museo sólo entraba loque estaba en “desuso”, “pasado de moda” “fuera del tiempo del transcurso delprogreso”. Salvador Dalí concebía llanamente el significado de la modernidad, conesta breve definición: “La moda es lo que ya pasó de moda”. Y su museo-teatro, enFigueres, permite constatarlo. Ahora permanece somnolientamente como un museobasuradel establishment cultural. De manera paradójica los museos históricosdifícilmente pasan de moda. Han caducado, en muchas partes del mundo, susinterferencias estéticas y sus transmisiones didácticas, pero siguen operando como larememoración de los tiempos idos. Sobreviven por sus “producciones de presencia”.¿Por qué decimos esto? Porque en el campo de la historia importa no únicamente unadeterminada conciencia moderna de la temporalidad, sino también la presentificaciónde los mundos pasados. La operación museográfica hace presente una reencarnaciónde lo vivido. Y con ello, nos referimos a las técnicas que producen la ilusión (lafantasía colectiva) de que los mundos pasados pueden hacerse tangibles de nuevo.Es simplemente un estar-ahí. Es aquí donde el museo histórico tiene un campo porexplorar pues a fin de cuentas nos coloca frente a lo que somos: una cultura histórica.¿Por qué? Porque anhelamos cruzar la frontera de nuestros mundos originarios yendohacia el pasado. El artificio museográfico brinda la posibilidad de “hablar” con losmuertos” o más aún, “tocar” los objetos de sus mundos. Al respecto, resultanintrigantes un par de pequeños y modestos museos ubicados en la localidades deAnenecuilco y Tlaltizapán, en la provincia de Morelos, en México, donde se rindensendos homenajes al prócer de la revolución agraria y social de 1910, EmilianoZapata. En Anenecuilco encontramos las ruinas arqueológicas de adobe de la casapaterna dispuestas como nostalgia de la vida campesina. En Tlaltizapán, en una vitrinay de un modo enfático se exhiben “los calzoncillos” del caudillo suriano. Me pregunto:¿Estamos ante el reto de una nueva “estetización” de la historia, o sólo se trata deaprender de otro modo la complejidad del conocimiento?La fisura entre escritura de la historiay fragmentación museográfica10 Véase Paula Findlen, Possessing Nature. Museums, collecting, and scientific cultures in early modern Italy, Berkeleyand Los Angeles, California, University of California Press, 1994, y Lorraine Daston y Katharine Park, Wonders and theOrder of Nature, 1150-1750, New York, Zone Books, 2001.79