Autor: Tilmann P - Landesmedienzentrum Baden-Württemberg

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oder bei großem Lärm ist es fast ausgeschlossen, diffizile Gedanken oder zarte
Empfindungen zu übermitteln, einfach weil dazu sanfte und differenzierte Töne nötig sind.
Wenn demnach das Hörspiel ein Kind des Understatements ist, so wahrscheinlich
deshalb, weil das Ohr als Organ des Understatements angesprochen werden muß.
Es hat lange gedauert, bevor man sich im Hörspiel auf die Empfindlichkeit des Ohrs
einstellte. In früheren Inszenierungen scheint man auf Nachdrücklichkeit statt auf Feinheit
spekuliert zu haben: man glaubt, deutlich sein zu müssen, das verraten alle alten
Hörspielaufnahmen. Auch meine ich mich aus den zwanziger und dreißiger Jahren zu
erinnern, daß man infolge dieser allgemeinen Tendenz zu Direktheit und Deutlichkeit die
Individualitäten der Regisseure kaum unterscheiden konnte. Zwar mutete man schon früh,
schon vor 1929, den Zuhörern gelegentlich zu, komplizierte Blenden zu verstehen,
nachdem man anfangs alle Szenen durch Gongs oder Zwischenmusik ängstlich .
voneinander abgetrennt hatte. Aber noch ein Hörtext von 1935, Rothes Verwehte Spuren,
den man daraufhin einmal prüfen möge, verrät, wie ängstlich und mit wieviel Worten (und
gewiß auch mit wieviel Geräuschaufwand) Handlungsorte und
-vorgänge immer wieder direkt ausgedrückt wurden, damit sie ja niemand verkenne.
Heute heißt eines der Bonmots des Regisseurs Fritz Schröder-Jahn, daß man durchaus
nicht alles verstehen müsse und daß, was man nicht artikuliere und akzentuiere,
wesentlich deutlicher sei als alles Absichtliche und Betonte.
Ich glaube allerdings, ohne es beweisen zu können, daß es schon vor dem Krieg, schon
in der Frühzeit, Ansätze zu ähnlichen Produktionsmethoden gegeben haben muß, obwohl
sie noch durch die – gegenüber dem UKW-Empfang sehr unzureichende –
Empfangsqualität behindert gewesen sind. Vor allem bei Ernst Hardt in Köln, wo die
erstaunlich modernen Texte Reinachers und Ehrensteins entstanden, hat man es
sicherlich mit diffizileren Ausdrucksmitteln versucht. Für die Zeit nach dem Krieg läßt sich
ein sicheres Datum nennen, von dem ab der unterschwellige, nur andeutende
Inszenierungsstil, bei dem man auf die mitschöpferische Kraft der Hörerphantasie
rechnete, zum erstenmal auffallend zur Geltung kam: im Februar 1950, anläßlich einer
Produktion Fritz Schröder-Jahns. Das Stück war literarisch nicht sonderlich
bemerkenswert, seine Autoren hießen Christa-Maria Piontek und Paul Hühnerfeld und
schilderten mit Fleiß und aus Erfahrung den Alltag der damaligen Studenten: Es war ein
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