L'OSSERVATORE ROMANO

ERZA T PAGINA .
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3 .
ELZEVIRO Riflessioni sul romanzo e sul teatro
Tanta bravura
senza scintilla
LUIGI M. PERSONÈ
Da chi o da che dipende?
Sembra una punizione.
Comunque, è un mistero.
La luce si è spenta improvvisamente e
quando ne avrei più bisogno.
Ero ragazzo e leggevo I promessi
sposi.
L'autore, Alessandro Manzoni, sapeva
se non tutto sulla vita moltissimo, e l'aveva
concentrato in un racconto così
esauriente negli avvenimenti, in una lingua
di una semplicità sublime, tanto
che, entrato nella scuola, i docenti, avvezzi
ad aspri garbugli, ne rimasero così
scombussolati da cercare cupi commenti
da infoscare quelle pagine di una chiarità
cristallina.
Il Manzoni, con la sua lucidità, era
riuscito a rompere una tradizione di
scrittura cupa, di stramberie inquietanti.
Vi si era fermati nelle stramberie e
nei garbugli del Seicento; si uscì quasi
disorientati da quello splendore.
Certo, il colpo fu forte per la letteratura
che era racchiusa in forme stravaganti
e pese.
Si cambiò stile, carattere, usi e costumi.
Si cambiò un modo di intendere la
letteratura portata così vicina alla vita
da quanto ne era rimasta lontana.
Alessandro Manzoni aprì come un finestrone
dal quale entrava luce, splendore,
aria rasserenante.
Su quella traccia ci si mise quasi senza
accorgersene, come a trovare il conforto
di un nuovo fantasticare vicino alle
esperienze della realtà.
Nacquero alcuni testi che, per l'originalità
e la potenza del racconto, diventarono
famosi.
Qualche nome: Giovanni Verga, Antonio
Fogazzaro, Emilio De Marchi.
Il romanzo risultò una forma seria e
non un cumulo di fantasie scempie o assurde.
Qualche stravagante come Gabriele
d'Annunzio dava al quadro letterario toni
che l'arricchirono.
La mia prima giovinezza di scolaro e
poi di appassionato della letteratura contemporanea
l'ho vissuta in mezzo a romanzi
corrispondenti ad opere che servivano
non solo a divertirmi ma a darmi
anche un senso della vita, un'esperienza
della realtà.
Mio padre, severo ad educarmi, non
pose veti alle mie letture, anche se le seguiva
silenziosamente.
Egli aveva l'idea, giusta o sbagliata,
che potessi formarmi un'idea della vita
meglio che direttamente lontano dal
burrascoso scottarsi dei fatti, per sentito
dire da chi sapeva dire con dignità ed
onestà.
Perciò mi condusse giovanino a teatro,
perché preferiva che imparassi quella
che si dice «la vita» da un palcoscenico,
in tanti modi e in presenza di tanta
gente, vigilato, meglio che dalle case e
dalle strade della città.
Secondo mio padre, il romanzo e il
teatro procuravano l'utile e il diletto; ed
io ne diventai così appassionato che alla
mia ora risultai un fervido studioso di
letteratura contemporanea, romanzi e
teatro.
Mi indussi a fare dei viaggi per ascol-
tare la «prima» di una commedia o semplicemente
una tournée, come fu quella
di Eleonora Duse inaugurata a Torino,
con La donna del mare, di Ibsen.
A furia di andare a teatro mi venne la
voglia di conoscere autori e attori, da
Roberto Bracco e da Marco Praga a
Eleonora Duse e alle sorelle Gramatica.
Oh, dove sono andati a finire.
Io mi sono accinto a scrivere questo
articolo non per ricordare le mie frequenti
letture di romanzi e la mia assiduità
dell'ascoltare le commedie ma per
dire come mi sento sperso proprio nell'età
in cui avrei maggior bisogno di trovare
un modello di vita nel romanzo e
nel teatro.
Dove si trova oggi un romanzo, non
dico come quello di Alessandro Manzoni,
ma di un De Marchi e di un Giovanni
Verga?
Dove una commedia come Il piccolo
santo di Roberto Bracco o La porta
chiusa di Marco Praga, con la quale
Eleonora Duse terminò la sua arte e la
sua vita?
Dove? Cerco ma non trovo.
Consulto i competenti.
Essi mi esortano a desistere dalla ricerca.
Perderei il mio tempo.
Eppure c'è la bravura ma essa non
basta per opere come I malavoglia o
come Demetrio Pianelli.
Tanta bravura senza scintilla.
Che cos'è la scintilla?
Non è facile definirla.
È un fascio di luce che improvvisamente
affiora senza saper come.
Esce dalla penna come se qualcuno
ve la immettesse per tradurla sulla
carta.
Già, la scintilla.
Oggi manca.
Da chi o da che dipende?
Non è facile sciogliere il bandolo di
una matassa così arruffata.
Non è detto che si debba trafficare
solo con le cose facili e che si debba restare
bloccati davanti a quelle che facili
non sono.
Per lo meno, si può tentare.
Io mi trovo spesso a disagio per le
scempiate scritture di chi tenta di far
letteratura.
È invincibile la mia incompatibilità
con certa educazione, con certo modo
di vedere e di sentire, col carattere oggi
prevalente.
Questa mentalità mirerebbe a trasformare
la vita, a farne scorgere una tanto
originale da restarne allibiti.
Per un impulso stranissimo si è portati
a interessarsi di cose che possono
sembrare paranormali; e non è detto
che a volte si viva proprio di forme paranormali
le quali possono provocare riluttanza
e sdegno.
Un'educazione, insomma, nuova che
tende a riformare la vita, a renderla
nuovissima.
Quest'impulso ci sprigiona come dal
sangue, penetra nella volontà, dirige il
modo di vivere.
Il modo di vivere che rifiuta il romanzo
e il teatro ma si riversa in forme che
riescono a rendere durissima la vita: durissima
per chi è nato in un tempo di altra
educazione e di altri ideali.
Quegli ideali sono stati sostituiti.
Erano la spina dorsale del romanzo e
del teatro.
Non esistono più.
L'OSSERVATORE ROMANO Giovedì-Venerdì 27-28 Dicembre 2001
La mostra «Monet. I luoghi della pittura» alla Casa dei Carraresi di Treviso
In un'atmosfera di stupore contemplativo
la luce diventa fonte metafisica del colore
FRANCO PATRUNO
Attraverso i luoghi della vita individuare
il senso di un'intuizione dell'arte:
è un buon itinerario per riscoprire
Monet. Con le parole di Marco Goldin,
giustamente orgoglioso per aver portato
a termine l'attuale pellegrinaggio dello
sguardo nell'esposizione trevigiana Monet.
I luoghi della pittura (Casa dei Carraresi),
«un itinerario che è sì dell'arte
ma anche del cuore».
Riscoprire Monet? La domanda è solo
in parte retorica, perché le innumerevoli
mostre monettiane sembrerebbero
aver indagato ogni possibile percorso
del grande pittore francese. Invece, la
domanda, ha un senso, e non solo per
ragioni di quantità di quadri da esibire,
ma per la novità incisa nelle opere, per
la sincronia tra splendore e sguardo.
Certo, anche gli inediti e le opere dif-
me scrive in una
lettera del 1920.
Ma se Boudin
lo invita ad immergersi
nella natura
con contemplativo
stupore,
quasi la luce fosse
da sempre fonte
metafisica del colore,
è chiaro il richiamo
alla tradizione
di Courbet e
delle «cose che
stanno», cioè alla
costanza secolare
del rispecchiamento
tra cielo e
terra; come, con
maggiore materica
evidenza, appare
sia nella «Chie-
un'atmosfera resa unitaria ed omogenea
dall'unisono tra luce e colore, nella
seconda l'apparente stemperarsi e confondersi
tra la massa rocciosa ed il cielo-mare
è dovuto agli elementi chimici
della nube-nebbia, secondo propensioni
già care a Turner e al panico dell'immersione
totale nell'umido dell'aere.
Due forme di Impressionismo?
Il passaggio l'avverto più radicale: il
«qui e ora» di Manneport è naturalistico,
anche se ormai fuori dai canoni
contemplativi di Boudin e di Corot. Nel
Nelle «Laude» medievali l'origine dei canti natalizi europei
Pastorali, Carols, Noëls e Villancicos per il Bambino
ANTONIO BRAGA
I canti di Natale, nella ricca tradizione europea,
sono nati molto prima della Lauda medievale italiana.
Non è ovviamente possibile stabilire quando,
ma attraverso i secoli presero forma, ed ebbero
una accelerazione tra il IX ed il X secolo, quando
la laus, il canto sulle volute sonore della gioia per
la nascita di Gesù, divenne il fulcro della rappresentazione
compiuta dai celebranti sui tropi allelujatici,
che inserivano nuovi testi sui melismi troppo
lunghi della parola Alleluia.
Uno dei punti di partenza per queste espressioni
di gioia dell’ecclesia, sta nell’Offitium quod fit in
nocte Natalis Domini, del Codice C 56 della Biblioteca
Capitolare del Duomo di Padova, messo in luce
dal Liuzzi nel 1929.
Il dramma liturgico in Italia non ebbe una vasta
produzione, rispetto ad altri Paesi europei. Per le
festività che vanno dalla Annunciazione alla Epifania,
vi sono tuttavia alcune importanti riscoperte,
avvenute nel XX secolo, di testi e canti. Naturalmente,
il maggior numero di queste riguardano la
Passione, periodo nel quale era d’uso presentare
drammi embrionali, ed intonare canti di tristezza;
a distanza si collocarono quelli per le feste natalizie.
Nel codice padovano, oltre all’Offitium di Natale,
vi è quello della Epifania. Altri codici provengono
da Cividale — sede più completa per questo tipo
di canti —, da Parma e dalla Sicilia. Assai bello
il dialogo tra l’Angelo e Maria, per l’Annunciazione:
si apre con l’Ave Maria, e l’Angelo le dice: «Ne
timeas, Maria, invenisti gratiam apud Dominum»;
si aggiunge ad esso santa Elisabetta. Il canto di Natale
si apre con il «Quem quaeritis in presepem,
pastores, dicite»: ed i pastori rispondono: «Salvatorem
Cristum Dominum».
La lauda monodica in volgare è un passo avanti
ficilmente raggiungibiliinsinuano
nuovi piacevoli
accostamenti e favorisconobiografie
più puntuali
ed accorte; ma,
mi si perdoni la
valenza teologica
del termine, il
«mistero» Monet
non è un semplice
problema da risolvere,
ma l'ascolto
di una polivalenza
di accenti che
non si esaurisce
nell'attimo di sporadici
entusiasmi
ricettivi.
Riscoprire Monet,
quindi, è
uscire dall'ovvio
del già visto e lasciarsi
educare,
con le parole di
un recente gioiello
di Flavio Caroli,
di capitale importanza, logicamente legata al movimento
francescano. Ma le laude esistevano già da
molto, non legate alle funzioni liturgiche e cantate
fuori dalle chiese, ad opera di confraternite di laici,
dei «Laudesi». Questa riunione di fedeli sorse a Firenze,
nel 1183, in Santa Reparata, e fu detta dei
«Laudesi della Beata Vergine».
I «Laudari» — tra i quali si distinguono il «Magliabechiano»
ed il «Cortonese» — raccolsero il meglio
dei canti natalizi, provenienti dalla lunga tradizione
vocale. Tra questi, i più antichi dedicati al
Santo Natale, sono quelli che derivano dalla tradizione
litaniale ecclesiastica: ad esempio, quello sulle
parole: «Alleluja, alleluia, alto re di gloria / che
venisti et descendisti a noi per tua gratia». Seguono
quelli del periodo «classico» costruiti in forma tripartita:
ripresa-piedi-volta. Assai noto è il canto sulle
parole «Gloria in cielo e pace in terra, / nat’è ’l
nostro Salvatore. / Nat’è Cristo glorioso, / l’alto
Dio meraviglioso...».
Con altri canti si concludeva la stagione delle
laude monodiche, conclusa alle soglie del XV secolo.
Poi, la polifonia ne plasmava altre, fino al ritorno
di una produzione monodica, che potremmo
definire «moderna», iniziata con il movimento filippino,
e progredita fino al XVIII secolo.
In Europa, il periodo natalizio veniva festeggiato
con forme affini alla lauda italiana, in storie parallele
a questa. In alcuni Paesi si formavano delle
precise espressioni, assai amate dalla gente, e divenute
attraverso i secoli una larga tradizione.
In Inghilterra si produssero molte belle canzoni
natalizie, che attraversarono anche l’oceano e si
stabilirono nel nuovo mondo. Dalla danza in cerchio
dei bambini dinanzi alle case nel periodo natalizio,
derivarono le Carols, o carole, che indicavano
il modo di cantare. In esse vi era una «stanza»
sempre uguale nel canto, con diverse parole; segui-
dal «puro frinire della luce e di riflessi:
facce umide e subacquee nell'ombra,
fiocchi di sole sugli alberi, lanugini di
colore che trafiggono con la loro declinante,
o avara, intensità» («Storia dell'Arte
raccontata», Milano, 2001, pag.
401). «Veduta nei pressi di Rouelles»
(1858) sembra l'esito dell'affetto e della
riconoscenza di Monet a Boudin, «il re
dei cieli», come diceva Corot: «Ho seguito
i suoi consigli e insieme abbiamo
fatto lunghe passeggiate durante le quali
continuavo a dipingere dal vero», co-
«La casa
dei doganieri»,
1882
«Le barche
rosse,
Argenteuil»,
1875
«Cattedrale
di Rouen»,
1892
«Palazzo Ducale», 1908
sa di Varengeville, effetto del mattino»
che nei grumi di cromo autoluminoso
di «Port-Domois», entrambi del 1886.
Il passaggio è già chiaro: le cose non
solo «stanno», ma «divengono». L'attimo
dell'impressione sulla retina coglie
l'immediato, ma la ricezione del «qui e
ora» ha lunga storia, storia di tempi, di
coaguli, di formazione lenta di un elemento
organico che ancora resiste all'effusione
della luce che tutto vorrebbe
non solo avvolgere ma attrarre e diffondere,
come nella «Scogliera di Pourvil-
ta dal ritornello, con differenti note ma uno stesso
testo.
Anche queste furono monodiche fino al XV secolo
per divenire in seguito polifoniche. Si suddividono
in vari periodi: il più antico ha un ritornello fisso,
ed è simile alla lauda spirituale italiana, e ai
francesi virerai e rondeau; seguono le circa centoventi
composizioni polifoniche del XV secolo, con
il periodo Tudor — autori Fayrfax, Browne, Cornysh
ed altri —; e quello di Enrico VIII, con le carols
popolari.
Nel periodo più antico, si alternano il latino all’inglese:
la forma deriva dalla Carole francese, ed
è cortigiana o popolare. Agli inizi comportava accenni
di danza, scomparsi in seguito. Tra le prime
espressioni popolari di questo genere, si pone quella,
metà in inglese e metà in latino «maccaronico»,
che inizia con il ritornello: «To blis God bryng us
all and sum / Christe Redemptor omnium». E segue
per cinque volte, con le strofe di quattro versi
(l’ultimo in latino) e ritornello di due.
Altri soggetti sono le lodi alla Vergine, i timori di
Giuseppe in dialogo con l’Angelo («Marvel not, Joseph»),
e una descrizione della strage degli Innocenti
(«With al the reverens»). Il permesso di danzare
in chiesa era accordato per questo tipo di carols:
nella Cattedrale di Sens era anche codificato.
Vi era anche prevista una processione finale; il
tutto è descritto nell’«Office de Pierre Corbel», un
manoscritto francese del XIII secolo. In esso vi sono
molti canti natalizi, definiti come «danses ecclesiastiques»:
hanno la forma dei «rondelli» o «rotundelli»
italiani, nella più semplice forma del «rondeau»
francese: aAbB, oppure aAabAB.
Un codice importante per la storia del genere è il
«Red Book of Ossory», dal nome del vescovo francescano:
l’Ordine preferiva, come in Italia, il testo
in dialetto; e tra Italia ed Inghilterra vi era lo stes-
È morto Stefano Minelli
L'avvocato Stefano Minelli, direttore
dell'Editrice Morcelliana, è morto il 25 dicembre
a Brescia.
Era figlio dell'avvocato Fausto che fondò
con altri, tra cui Padre Giulio Bevilacqua,
la Casa editrice.
Stefano Minelli era nato a Brescia il 2
agosto 1929. Dopo gli studi ginnasiali e liceali
presso il collegio Arici dei Gesuiti, si
laureò in giurisprudenza all'Università
Cattolica del Sacro Cuore di Milano.
Ma il suo vero apprendistato culturale
avvenne alla scuola di don De Luca.
Per alcuni anni esercitò l'avvocatura,
poi entrò nell'Editrice fino a diventarne direttore.
Stefano Minelli impresse, soprattutto
negli anni del Concilio Vaticano II, un
rinnovato dinamismo.
Sotto la sua guida anche la rivista «Humanitas»,
fondata nel 1946, iniziò una
nuova serie.
Tra le collane da lui fondate particolare
successo, anche all'estero, ha avuto quella
dedicata alla «Letteratura cristiana antica».
(giul. col.)
«Il bacino delle ninfee, armonia rosa», 1900
le, il mattino»
(1897). Indicativo
un confronto sinottico,intelligentemente
proposto
anche in catalogo,
con «Etretat, la
Manneporte, riflessi
sull'acqua»
(1885): mentre
nella prima, degli
anni Novanta,
non c'è confusione
tra piani ed
orizzonte, ma solo
vibrazione in
so modo di concepire questi canti, compresi quelli
natalizi. Molti di essi sono giunti ai nostri giorni.
I canti natalizi inglesi ebbero molta fortuna anche
nel nuovo mondo. Molti si dividono tra un solista
ed il coro; ed assai vendute sono state le raccolte
di Carols, che hanno strutture simili agli altri
canti europei, quali i Noëls in Francia, i Villancicos
in Spagna ed in America Latina, i Weihnachtslieder
e le Pastorali italiane.
Una fotografia
del 1913 ritrae
Monet davanti
al ponte
giapponese
nel suo giardino
a Giverny
«Covone,
impressione rosa
e blu», 1891
tutto luce di
Pourville, invece,
le cose riabitano
la stabilità e la
costanza del loro
appartenere ad
una storia non effimera,
perché
non effetto di «en
plain aire» del
fuggevole frammento
percettivo.
Questa fascinosa
polarità accompagnerà
tutta
l'attività di Monet,
nel tentativo,
mai esausto, di
dar risposta all'antica
domanda:
la natura è imitata
o rivissuta? Dove,
per natura,
non s'intende solo
il dato paesaggistico
come genere
da risolvere all'interno
di un predisposto
ed acquisibile
campo visivo,
ma l'evidente relazioneesistenziale
con chi percepi-
sce. Forzando
esteticamente, si potrebbe affermare
che l'esigenza di Monet è indicativa di
un senso per la vita, quasi un'intuizione,
non sempre avvertita esplicitamente,
della luce come fonte, origine e linfa
della stessa vita. Dipingere è conoscere,
quindi, ma attraverso lo sguardo che
coinvolge la sensazione, e la sensazione
che avverte l'intima e profonda comunione
e relazione con le cose.
Aveva ragione Argan ad affermare
che «Monet ha il coraggio di eliminare
tutti i tramiti tra sé e l'oggetto: non solo
le convenzioni di atelier (prospettiva
ecc...), non solo le nozioni abituali e il
senso comune, ma anche il tanto decantato
“senso della natura”. Porta nell'acqua
celeste i rossi, i verdi, i bianchi
delle case, degli alberi, delle vele».
Si pensi allo splendido «Disgelo, la
Senna nei pressi di Bennecourt» (1893):
tutto è riflesso, ma non immobile, anzi,
tutto è incluso nei tocchi di viola-azzurro
che si effondono in ciò che resta
del verde accanto alla vibrazione degli
alberi. Non solo la natura è in funzione
del dipingere, ma lo stesso atto di
mutare la tela tende ad essere quasi un
frammento di ciò che si è intuito, recepito
e otticamente assimilato. Monet è
l'artista dei grandi anticipi, soprattutto
di sé stesso, perché anche la rivoluzione
delle Cattedrali, la Venezia Pensata
come «turismo e morte» da Stephen Eisemann
in catalogo ed il terminale
giardino delle ninfeee sono, e non solo
in albore, presenti in «Rive della Senna,
mattino» (1896).
Francesco Arcangeli aveva ben compreso
l'equivoco dell'informale senza
oggetto; quando vide, insieme a Mandelli,
l'apparente sfinimento della materia
nelle Ninfee, non ne fece un facile
pretesto per giustificare ogni gesto che
esibisca sé stesso; pensò, invece, ad
una forma di «Ultimo naturalismo» che
solo in parte fu seguito dall'egregia officina
che faceva centro in quel di Bologna.
E non è detto che dovesse essere
pedissequamente seguito in processione.
Non è inorganico, infatti, quel
«Sentiero dei roseti» che porta la data
del 1936; parrebbe più quella «pittura
del sottobosco» che lo stesso Arcangeli
definì in termini di ombrosa e sintetica
ostensione di pennellate a getto e calde
dell'umore della terra.
Certo, la pittura inglese, e pure Sutherland,
non stavano a guardare. Ma
diversissimo è il sentire dell'arte e della
vita, perché l'angoscia per ciò che,
splendido, pur finisce, incontrerà ben
altre ansie esistenziali.
Forse, solo Proust è arrivato a riesprimere
l'incanto delle Ninfee quando
descrive un'aiuola trasparente che, nel
meriggio, fa «sfavillare sotto le ninfee il
caleidoscopio d'una felicità attenta,
mobile e silenziosa (...) come che qualche
porto lontano, s'empisse del color
rosa e dei sogni del tramonto, mutando
senza posa per rimaner sempre intonata,
intorno alle corolle di tinta più fissa,
con quel che c'è nell'ora di più profondo,
di più fuggitivo, di più misterioso,
— con quel che c'è in essa d'infinito
— pareva averle fatte germogliare in
pieno cielo». La strada di Swann s'incontra
con il giardino di Giverny.