L'OSSERVATORE ROMANO

ERZA T PAGINA .
INCONTRI
«Lamusicaclassicacontribuisce
allosviluppospiritualedeigiovani»
ANTONIO BRAGA
PAGINA
In Italia, secondo il maestro, vi è una
situazione curiosa: vi è la tradizione secolare
del melodramma; ma anche l’assoluta
mancanza di preparazione verso
la musica classica, che la scuola non offre.
Diffuso poi è il pregiudizio che la
buona musica sia appannaggio di alcune
classi sociali. «Questo è un fatto molto
grave, — commenta il nostro —, cui si
è aggiunto il periodo nocivo delle “avanguardie”,
che hanno prodotto danni gravissimi
alla cultura, in specie da noi».
Quel movimento, appoggiato da alcune
classi dominanti, ha allontanato il
pubblico dalle sale da concerto. Nell’opera,
il danno è stato circoscritto, per la
resistenza del pubblico ad assistere a simili
esibizioni di «non musica». C’è stata
così la scissione tra il grande pubblico e
quello intellettuale, perché la musica di
quel genere veniva presentata senza essere
prima ben selezionata. Non sempre
le scelte erano negative; ma in gran parte
lo erano.
La scissione, il baratro tra pubblico
giovane e quello conservatore, è colpa
di quegli anni. Ed in specie in Italia,
perché in Francia, ad esempio, c'è stato
un operatore culturale di prima grandezza:
Pierre Boulez, uomo di «avanguardia»,
ma anche di grande cultura,
3 .
Riccardo Chailly, giunto alla vetta della carriera
di direttore d’orchestra, conserva la sua innata
cortesia ed il pregio di una conversazione piacevole.
Mi riceve nella sua ampia casa fuori Milano,
circondata di verde, luogo di studio e di riposo
allo stesso tempo.
Gli chiedo di raccontarmi in sintesi la sua
straordinaria vita, segnata dalla musica, e le sue
idee su quel mondo dei suoni che conosce così
bene.
Logicamente gli esordi lo riportano alla figura
paterna, a Luciano Chailly, notissimo compositore
del XX secolo, ed alle prime esperienze giovanili.
Il prematuro agitare le mani, i gesti di un direttore
davanti ad una orchestra immaginaria,
sogni d’infanzia che come sempre provocano
reazioni diverse nei genitori, tra l’orgoglio di possedere
un enfant-prodige, e il timore di alimentare
una passione forse sbagliata.
La formazione con Guarino
Caracciolo e Ferrara
«Innanzi tutto — corregge il maestro —, niente
di prodigioso nei miei esordi. Avevo la musica
in casa, eravamo a Perugia, ed a tredici anni iniziai
a studiare composizione con mio padre, che
insegnava in quella città; ed egli mi affidò a Piero
Guarino, che insegnava direzione d’orchestra,
per prendere lezioni anche da lui. Quello fu per
me un incontro folgorante, perché mi aprì la
porta a quella che sarebbe stata la mia scelta definitiva».
Ed era anche anomala la situazione di quell’allievo
che, in mezzo a colleghi molto più vecchi
di lui, mostrava talento per quella materia, scelta
come una opzione a quella che doveva essere la
principale, la composizione. Guarino comprese
subito le grandi qualità che albergavano nel suo
allievo, e lo mise a dirigere le sinfonie di Beethoven
con pochi strumenti racimolati in classe: un
flauto, un violino, un contrabbasso... Alla fine
dell’anno, all’esame gli diede un bel dieci, «perché
la lode non esiste nel conservatorio».
Proprio quell’anno andò a Perugia Claudio Scimone,
noto direttore dei «Solisti Veneti» di Padova.
Incontrò Guarino e gli chiese se c’era qualcosa
di nuovo da segnalargli. E questi gli parlò con
entusiasmo del giovanissimo Chailly. Ciò attrasse
la curiosità del maestro, che presentò il quattordicenne
direttore a Padova, con lusinghiero successo.
Fu l’esordio, che lo portò a continuare gli
studi a Milano. Qui incontrò Franco Caracciolo,
maestro di grande carisma, che comprese subito
le sue qualità, e gli insegnò praticamente come
dirigere tutto il repertorio della grande musica.
Terminati gli studi a Milano, occorreva un perfezionamento:
nulla di meglio dei corsi di Franco
Ferrara a Siena. Questo maestro, ormai mitico
nella memoria dei suoi numerosi allievi, lo spinse
verso la maturazione interpretativa, facendogli
compiere progressi notevoli. La presenza di Ferrara
fu «folgorante» per l’allievo, come persona e
come artista.
Da Siena venne via con un «diploma di merito»
a diciannove anni. Prima della prova finale,
incontrò il maestro Bruno Bartoletti, il quale, incuriosito,
volle presenziare al concerto; ed alla fine,
entusiasmato da così inusuale perfezione direttoriale
in un giovane, lo invitò a dirigere a
Chicago, al «Lyric Opera». Vennero poi gli impegni
al teatro Nuovo diMilanoe,infine,allaScala.
Alcune volte, nelle sue occasioni fortunate, è
stato il destino a decidere. Ne parlava ad una intervistatrice
americana molti anni or sono. Ad
esempio, quando diresse «Turandot» a San Francisco,
l’opera fu diffusa per radio. Quella trasmissione
fu ascoltata dal manager della Filarmonica
di Los Angeles; il quale il mattino dopo,
mentre il maestro dormiva profondamente, lo
svegliò per invitarlo a dirigere quell’ottima orchestra.
Vennero presto gli incarichi stabili, oltre alle
indispensabili tournées. Fu davvero un felice momento,
quando Chailly ebbe l’opportunità di vivere
a Berlino, quale capo dell’orchestra della
RIAS, la radio di Berlino occidentale. Un incontrofelice,conunodeimiglioripubblicidelmondo.
Era il 1982: nello stesso tempo occupava il posto
stabile a Berlino, che tenne fino all’88, ed era
nominato «Direttore Principale Ospite» alla «London
Philarmonic», dove restò fino all’85. Inoltre
dirigeva altre grandi orchestre, con il «Metropoli-
tan»elaScala,aViennaed a Monaco di Baviera.
che ha saputo gestire l’emergenza con cura, soprattutto
come direttore d’orchestra; Boulez sapeva
influenzare il pubblico (e quello francese è
meno friabile dell’italiano, perché preparato da
migliori scuole).
«Boulez è un personaggio irripetibile — afferma
il maestro — perché da noi è mancato un direttore
che potesse sperimentare “sulla propria
pelle” le nuove esperienze musicali. In Italia c’è
Berio, ma non è direttore, e quindi non ha le
qualità di convincimento di Boulez. Come c’è voluto
un cinquantennio per distruggere il retaggio
della nostra musica sinfonica, così forse ne occorrerà
un altro, per ricostruire quanto è stato
demolito».
Malgrado questi presupposti, Chailly non ha rinunciato
a convincere il suo pubblico sulla validità
di alcuni brani della nuova musica. Anche se
questi esperimenti sono stati rischiosi.
«Da quando sono a capo dell’Orchestra Verdi
a Milano, ho voluto sperimentare le possibilità ricettive
del migliore pubblico italiano, affezionato
alla “Sala Verdi”, ed alla sua compagine sinfonico-corale,
verso la musica del XX secolo — commenta
il maestro —: ma è sempre stato un rischio.
Ricordo di avere messo in programma
Hindemith, grande compositore del Novecento,
lontanissimo dalle sperimentazione delle “avanguardie”:
ebbene, il pubblico aveva un senso di
paura, di grande diffidenza verso questoautore».
Eppure la serie delle «Kammermik» è conside-
rata fondamentale nella produzione del suo tem-
po, come quella di un Bach dei
nostri giorni. La reazione milanese
fu questa: gli ascoltatori
intellettuali, furono eccitati dall’evento
ed accorsero ad ascoltare.
Il grande pubblico, invece,
restò a casa. Il dubbio non
stimola questa importante parte
di ascoltatori, li lascia fuori; e
questo, purtroppo, è il retaggio
degli errori organizzativi dei
passati decenni.
«Quando eseguiamo la IX
Sinfonia di Beethoven abbiamo
il “tutto esaurito”, e questo ci
fa onore; ma quando mettiamo
in programma Arcana di Varèse,
che è un brano emblematico
del Novecento, vi sono molti
vuoti in sala. Questo significa
che la crisi di rigetto non è passata»,
conclude il maestro.
Del resto, in Italia vi è la
sproporzione tra l’ascolto di
opere, con circa ventitré enti lirici
attivi nella penisola, e le
grandi orchestre sinfoniche,
che non superano le cinque
unità. Questo non accade nei Paesi colti d’Europa,
come Germania, Austria, Francia, Inghilterra.
In questi Paesi il pubblico ascolta musica da
concerto e opere, dando in alcuni luoghi preferenza
alla prima.
L'Italia e lo scarso legame
con la tradizione concertistica
L’Italia è stato sempre il Paese del melodramma,
e quindi il concerto è stato messo in seconda
linea. Ed ancora oggi se ne vedono le conseguenze.
A parte Milano, non si vede alcun progresso
nel settore. A Roma, forse si inaugura il
prossimo anno il nuovo auditorio, ed è un significativo
passo avanti. A Napoli, malgrado la grande
sala della RAI, da quando è stata decretata la
fine delle orchestre dell’Ente, non vi è più una
attività fissa, a parte un recente tentativo del
Conservatorio e gli abituali concerti del teatro
San Carlo. A Palermo si cerca di sopperire al
meglio, ma manca un degno auditorio, tutto
rientra nei teatri.
Perché in Italia non si è tenuto conto della tradizione
concertistica? A Roma vi era l’Auditorium
dell’Augusteo, che ha svolto una attività
mitica tra le due guerre. Distrutto quel luogo è
rimasto un «buco», forse tra poco colmato. Ma è
sempre una vergogna che una grande città non
sia stata capace di rifare un luogo dedicato ai
concerti in tanto tempo.
«Se l’Accademia di Santa Cecilia — aggiunge il
maestro — avesse avuto a lato altre sette compagini
simili in altre grandi e medie città, non
L'OSSERVATORE ROMANO Lunedì-Martedì 31 Dicembre 2001-1 Gennaio 2002
Riccardo Chailly intervistato da Antonio Braga
RiccardoChailly è nato a Milano il 20 febbraio 1953. Il padre, Luciano, noto
compositore, è stato il suo primo maestro. Dopo avere studiato composizione
con lui, a Perugia, passò a Milano a studiare con Bettinelli, e direzione
d’orchestra con Franco Caracciolo. Seguì anche i corsi di Franco Ferrara.Nonappenaventenne,divenneassistentedi
Claudio Abbado alla Scala.
Fece il suo debutto in questo teatro nel 1978 e divenne rapidamente noto
a Vienna, al «Metropolitan» di New York, al «Covent Garden» a Londra, e
all’Opera di Baviera a Monaco. Il giovane Maestro volle anche sperimentare
la musica sinfonica, oltre a quella lirica, che gli era congeniale come italiano.
Dal 1982 al 1988 è stato direttore stabile dell’Orchestra della radio di Berlino,
RIAS, e principale direttore ospite della «London Philarmonic», ma il
suo momento più notevole lo colse quando iniziò la collaborazione con la
«Royal Concertgebouw Orchestra» ad Amsterdam, con la quale era destinato
ad avere un incarico stabile, che si protrae fino ad oggi.
Ha registrato per la Decca per più di venti anni. Con questa ha realizzato
molte registrazioni di opere in grandi esecuzioni, dal ’78 ad oggi.
Ha diretto i «Berliner Philarmoniker», i «Wiener Philarmoniker», l’«Orchestre
de Paris», la «London Symphony», la «New York Philarmonic», le orchestre
di Cleveland e Boston, avendo un ruolo principale con quella di
Chicago.
Dopo il debutto alla Scala nel ’78, ha diretto in tutti i maggiori teatri lirici
del mondo. Nell’84 ha inaugurato il festival di Salisburgo, ed è stato direttore
stabile della «London Philarmonic» dal 1983 al 1989. Dal 1986 al 1993
avremmo avuto questa fuga di pubblico, questa
disaffezione che si nota in molti centri».
Qui il Nostro lancia un progetto di sfida: secondo
lui, bisognerebbe, tornando agli Enti Lirici,
creare un cartellone unico, e farlo girare tra i
grandi teatri italiani. Si eviterebbe così lo scempio
di denaro con quattro allestimenti di «Traviata»,
ad esempio, nello stesso anno.
Un'idea contro
la programmazione «localistica»
Con un «cartellone centrale» si potrebbe, attraverso
una commissione unica, stabilire al meglio
la programmazione, con grandi cantanti, scenografie,
regie; e farle circolare, se non in tutti, nei
maggiori teatri. Questo progetto, di per sé assai
sensato, trova l’opposizione dei sovrintendenti,
sempre in sterile lotta fra di loro. Altrove non è
così: in Svizzera, l’Opera di Zurigo passa i suoi
spettacoli al teatro di San Gallo, e agli altri.
«Qui siamo ancorati ancora ad una cultura retriva,
localistica», commenta amareggiato il Nostro.
Se si potesse alternare il repertorio tra Settecento,
opera romantica e Novecento, ci sarebbe
da guadagnare in termini di cultura. Ma in
Italia vi è questo «monocentrismo» degli enti lirici,
e c’è tanta strada da fare per migliorare le offerte
al pubblico.
Ad aiutare il pubblico, a Milano è stata messa
in moto la formula del «discovery concert», così
come era già praticato alla «London Philarmonic»:
il pubblico ascolta il brano, con il direttore
che ne spiega i meccanismi, assieme ad aneddoti
su di quello, e le note all'esecuzione che venivano
dalla concertazione. In tal modo entra nel tessuto
sinfonico, e si sentiva più a suo agio nell’ascolto
successivo. Questa formula ha ottenuto a
Milanounenormeconsensodapartedelpubblico.
Non è senza sforzo che si porta a termine questa
formula, che deve essere presentata all’impronta
(pur se si parte da uno schema), per offrire
spiegazioni valide e spontanee. Il maestro confessa
che fare l’oratore e dirigere non è sforzo da
poco; ed anche l’orchestra, alla vigilia dell’esecuzione,
è nervosa, perché spesso è chiamata ad
intervenire per sezioni, allo scoperto, in modo
che eventuali errori non emergano. Ma vale la
pena di sperimentare questo intento didattico,
che ora si sta diffondendo in molti Paesi.
Tra i compositori preferiti da Chailly, vi sono
molti in posizioni antitetiche. Ad esempio, nell’opera,
Rossini e Puccini; ma nella musica sinfonica,
egli ama Mahler. Nel 1995, per celebrare in
uno speciale «Mahler Festival» il centesimo anniversario
del primo concerto diretto al «Concertgebouw»
di Amsterdam dal grande maestro, si
immerse nelle partiture del grande compositore.
La sua frequentazione con la grande orchestra
olandese, iniziata da oltre un quarto di secolo, lo
ha plasmato; così come egli ha plasmato l’orchestra,
ereditata da Haitink dal 1988. Qui, sino ad
oggi, si è formato un sodalizio ferreo, che ha
coinvolto il pubblico e l’orchestra. I gusti di quel
pubblico sono raffinati ed aperti alle musiche del
XX secolo. Tra i grandi, Mahler e Bruckner hanno
un posto di rilievo.
«Da Bruckner e Mahler sprigiona l’incanto di
-RICCARDO CHAILLY-
una strumentazione che è largamente derivata
da quella wagneriana: essa è preziosa, ed offre
tante occasioni all’orchestra per brillare — commenta
il maestro —. Ma non basta soffermarsi
su alcuni tardo-romantici; è bello poter spaziare
tra i tanti compositori precedenti e successivi a
questi», conclude con entusiasmo.
Chailly studia «più di quanto non lo esegua»,
Giovanni Sebastiano Bach: questo grande compositore
sta alle sorgenti della musica sinfonica e
sinfonico-corale. Ciò lo porta a dirigere ogni anno
a Milano, come ad Amsterdam, la «Passione
secondo san Matteo», pagina di «folgorante bellezza»,
che arricchisce l’atmosfera della Settimana
Santa. Una tradizione che è divenuta fissa per
il pubblico milanese. «All’inizio — spiega il maestro
— è stato un inserimento forzato per il pubblico
milanese, questo della “Passione”, che è un
brano della tradizione protestante, più che di
quella cattolica. Eppure, ormai, a Milano non
può mancare questa sublime pagina di riflessione
cristiana. È stato un magnifico trapianto di due
culture, con la stessa origine spirituale».
Altro brano, e questo tutto italiano, pieno di
una spiritualità solare, e profondamente cattolica,
è lo «Stabat Mater» di Rossini, anch’esso inserito
definitivamente nella celebrazione della
Settimana Santa milanese, con il Coro della Verdi
diretto da Romano Gandolfi.
Ed i giovani, seguono questa corrente di rinnovamento
spirituale? Attraverso i suoi figli, Ales-
sandro, che ha trent’anni, e Luana, di ventiquat-
tro, e gli amici di questi, Chailly
può avere un piccolo osservatorio
su quanto accade oggi.
Nella gioventù odierna alligna
una grande insicurezza spirituale,
un bisogno di miti cui aggrapparsi,
un ondeggiare con
alterni entusiasmi su progetti
stimolanti, spesso illusioni. Ma
forse in tanto muoversi, in quegli
animi si verifica un bisogno
di spiritualità, che sfocia nell’amare
la musica sacra, quale
elementodipaceediriflessione.
Infine, molti tra di loro vengono
sconvolti dal significato
tragico della vita di Cristo,
ascoltando la «Passione» di Bach.
«Da questa risalgono al Credo
— afferma il maestro — che
può maggiormente rafforzare la
loro convinzione d’essere sulla
strada giusta». Ecco come un
capolavoro della musica può
giungere allo spirito, ed aiutarlo
a rafforzarsi nella fede.
«Nei giovani la musica classi-
ca rende un particolare aiuto
allo sviluppo spirituale, anche a quella “civiltà
cattolica” che molti non hanno potuto ricevere
nella loro normale educazione» afferma il maestro.
Non si dimentichi che, sempre nella «Passione»,
il testo del Picander, drammatico, a volte
violento, che descrive le ultime ore di Cristo, circondato
da orde ostili — quante riflessioni sul
mondo contemporaneo — è di grande suggestione.
Il raffronto con la vita odierna è ovvio. Quel
testo, proiettato sullo schermo durante l’esecuzione,
genera un «mostruoso sconcerto» nell’animo
dei giovani, in prima linea; e per la durata di
tre ore — tante ne passano per la «Passione» di
Bach —, ci accompagna attraverso eventi di
enorme drammaticità.
L'entusiastica dedizione
all'«Orchestra Verdi»
Chailly tra due grandi orchestre: il più che
centenario «Concertgebouw» di Amsterdam, con
la splendida sala, piena di ricordi, di fantasmi del
passato, di grandi direttori su quel podio; e a Milano
quest’orchestra di «giovani» — ora un poco
più maturi —, che sopperisce con l’entusiasmo
ed il lavoro arduo alla mancanza di storia. Ed
ancora, il recente Auditorio milanese, sorto sulle
rovine di un vecchio cinema, divenuto luogo di
unità per un pubblico che vi si ritrova come nel
proprio salotto. Una attività densa, scandita da
un calendario che non lascia posto all’ozio, alle
vacanze.
Il maestro dice che in Olanda, tra pubblico ed
orchestra, «è un prendere e dare»; mentre a Milano
«è un dare». Ma il pubblico si sta formando
ha avuto l’incarico di direttore stabile presso il Teatro Comunale di Bologna,
ove ha diretto molte produzioni operistiche di successo.
Al «Concertgebouw» ha diretto molta musica contemporanea, attirando un
pubblico sempre più numeroso. Ha compiute con questa grande Orchestra
molte tournées nei festival europei (Salisburgo, Lucerna, Vienna, Londra).
Nel 2001 è tornato sul podio dei «Berliner Philarmoniker». Ha diretto anche
nuove produzioni di «Falstaff» e «Otello» di Verdi, e «Tosca» di Puccini
alla «Nederlandse Opera».
Nel 1994 è stato insignito dell’Ordine di Grand’Ufficiale della Repubblica
Italiana e nel ’96 è stato nominato Membro Onorario della «Royal Academy
of Music» di Londra. È stato anche insignito del titolo di «Cavaliere di Gran
Croce» della Repubblica Italiana.
Nel ’98, in occasione del decennale della sua permanenza presso il
«Concertgebouw», ha ricevuto dalla Regina d’Olanda l’onorificenza di «Cavaliere
dell’Ordine del Leone d’Olanda». Dal luglio del 1999 ha assunto la
carica di Direttore musicale dell’«Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe
Verdi», mantenendo la guida della «Royal Concertgebouw Orchestra» di
Amsterdam.
Con la Decca ha registrato un ampio repertorio sinfonico ed operistico,
vincendo molti premi. Di recente è stato nominato «Artista dell’anno» dalla
rivista francese «Diapason» e dall’inglese «Gramophone». Con l’Orchestra
«Verdi» ha inciso «Verdi Heroines» e i brani di musica sacra di Verdi, in
prima registrazione assoluta.
rapidamente, e questa compagine regionale guadagna
un posto di rilievo tra le attività culturali
cittadine.
È evidente che la natura di Riccardo Chailly è
profondamente dinamica; il suo entusiasmo verso
questo nuovo «giocattolo» che è l'«Orchestra
Verdi» è enorme, la sua dedizione infinita. In
questo, non vi è dubbio che il suo carattere possa
essere definito «romantico». Tutto scorre perfettamente
organizzato, dalla preparazione delle
partiture, alla messa in cantiere nei suoi dettagli,
attraverso una complessa concertazione, sino all’esecuzione
in pubblico. E, in molti casi, con la
successiva fase, quella che rimane impressa su
disco. In più di venti anni Chailly ha realizzato
oltre ottanta registrazioni, comprese dieci opere.
Ma il discorso sulla sua enorme discografia ci
porterebbe lontano.
Tra i progetti successivi al nostro incontro, c’è
Lipsia, con quella ottima orchestra del «Gewendhaus»
che è da poco rientrata nei circuiti internazionali,
essendo stata confinata a lungo tra
quelle dell’Europa dell'Est; l’ultima volta che il
maestro la diresse, fu nell’86 a Salisburgo, altro
luogo di grande musica, nel quale è stato presente
dagli inizi della carriera. In programma la musica
russa, con la Suite da «Romeo e Giulietta» di
Prokofiev e la Quinta Sinfonia di Ciaikovsky.
E poi l’America, verso la quale c’è sempre stato
un rapporto privilegiato, in special modo con
l’Orchestra «Philarmonia» di Chicago, da un
trentennio ormai. Il pubblico americano è tra i
migliori: entusiasta, pronto a decretare il successo
di un concerto, di un direttore, dei solisti. Ma
ha in comune con l’italiano il terrore del nuovo,
non sopporta, o sopporta male, nomi di compositori
contemporanei sconosciuti. Forse ancor più
che in Italia.
«Non dimentichiamo che il promotore dei primi
grandi concerti in America è stato Stokowsky,
il quale si era conquistato un tale carisma,
che poteva tentare di mettere in programma anche
musica del XX secolo, sconosciuta ai più. A
lui si perdonava tutto», commenta il Nostro.
«Del resto — aggiunge il maestro — lo stesso
Stokowsky, con la sua caparbia decisione di rinnovare
il repertorio, allargandolo ai contemporanei,
provocò la sua fine»; perché «invece di ottenere
che la città seguisse lui, fu questa a non seguirlo
più, decretandone l’abbandono». Quel
pubblico è tornato ad essere diffidente, e preferisce
«cadere sul sicuro», ed ascoltare musica già
collaudata.
Eppure, per un direttore, cosa sarebbe cedere
alla tradizione più retriva? È vero che chi dirige
un brano nuovo rischia in proprio; ma non si
può evitare di mettere in programma qualcosa
che faccia progredire la cultura musicale. A suo
avviso, la soluzione consiste nel bilanciamento
dei programmi, fatti con grande oculatezza, tenendo
presente la reazione del pubblico, ma cercando
di correggerla con brani già noti ed apprezzati,
posti nello stesso gruppo di esecuzioni.
Scegliere la musica nuova, stabilire qual è
quella che conta prima di presentarla, e poi offrirla
nel migliore dei modi: solo in questo caso
si rischia meno. È molto comodo ripetere quei
trenta o quaranta brani che formano il nocciolo
dei programmi; ma la professione ne soffre, si diviene
schiavi della routine, non si procede verso
il futuro. Bisogna osare, senza giungere agli
estremi, tenendo conto della ricettività del pubblico,
di ogni singolo pubblico, nei paesi in cui si
eseguono le composizioni «da sfida».
Riccardo Chailly vive tra le due sedi principali
della sua attività, Amsterdam e Milano. Il suo
rapporto privilegiato con la «Royal Concertgebouw
Orchestra» è ormai stabilito da dodici anni;
mentre da tre è sorto con l’«Orchestra Sinfonica
di Milano Giuseppe Verdi». Oltre Berlino e
Chicago, che hanno inciso sulla sua carriera, egli
non dimentica Salisburgo, dove è presente da
molti decenni; e Bologna, dove è stato per anni
direttore artistico del Teatro Comunale.
Non sempre è «filato tutto liscio», con queste
orchestre, non per ragioni artistiche, o di comunicazione
con gli esecutori, ma per cause burocratiche,
o per il continuo cambio di esecutori alle
prove, come accadde a Vienna. Qui ha diretto
nel ’98 un concerto con brani di Zemlinsky e
Korngold, che non erano stati mai eseguiti, e
non vi è stato alcun problema di ricettività da
parte degli esecutori e del pubblico.
Quando giunse ad Amsterdam, aveva trentadue
anni, e si trovò di fronte ad un colosso di
centoquindici esecutori abituati ad una routine
di lavoro precisa. Il giovane direttore
italiano prese il suo incarico d’emblée,
affidandosi al suo sesto senso: egli stesso
confessa che, se avesse saputo appieno
quanto fosse difficile rompere il muro di
una tradizione, non avrebbe osato procedere
in quell’atteggiamento. Il concerto
del 1985 fu il suo biglietto da visita
con quella prestigiosa istituzione; vinse
la sua battaglia attraverso un rapporto
umano che conquistò l’orchestra. Da allora
ne fu indissolubilmente legato. Anche
perché ad Amsterdam molta musica
di «avanguardia» (che oggi può essere
definita di «post-avanguardia») è sempre
piaciuta, non solo al pubblico giovane,
ma anche agli esecutori, in specie adesso
— a differenza degli esordi — rinnovati
nei ranghi.
Al termine di questa piacevole conversazione
giunge la signora Chailly, per
accompagnarmi all’uscita, assieme al
maestro. Egli ammette che la famiglia è
il fulcro del suo lavoro, la ragione stessa
della sua esistenza: la consorteorganizza
il flusso degli incontri, aiutandolo ad isolarsi
da quanto possa essere d’intralcio
alla concentrazione nelsuolavorodianalisi
delle partiture. «Senza la famiglia —
dice soddisfatto il maestro — la mia esistenza
sarebbe finita. È ad essa che devo
il mio grande equilibrio spirituale».