L'OSSERVATORE ROMANO

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«La forza del carattere»: un volume di James Hillman
Invecchiare è una necessità
della condizione umana
FERDINANDO MONTUSCHI
L’invecchiamento costituisce un problema sempre
più angosciante nel mondo contemporaneo
perché viene pensato come graduale perdita di efficienza
fisica e mentale e perché viene associato
all’idea della morte che lascia sgomenti e impotenti
quanti amano la vita.
James Hillman, uno psicologo di ottantotto anni,
scrive un libro sulla vecchiaia per capovolgere
questa angosciante prospettiva: La forza del carattere,
edito da Adelphi. «Per spiegare la vecchiaia
— egli dice — ci rivolgiamo di solito alla
biologia, alla genetica e alla fisiologia geriatrica,
ma per comprendere la vecchiaia abbiamo bisogno
di qualcosa di più. Questo “qualcosa di più”
è, per Hillman, l’idea di “carattere”. E proprio
“gli ultimi anni della vita confermano e portano a
compimento il carattere”» (pp. 11-13).
L'idea che l’Autore ha di carattere si fonda sulla
nozione archetipica di differenza: il carattere,
infatti, «conferma, anzi esalta, ciò che è unico,
singolare, strano» (p. 268). L’idea di carattere è
un’idea psicosomatica perché comprende psiche
e soma; essa richiede un linguaggio descrittivo,
senza dubbio più vicino a quello della poesia che
non a quello delle scienze comportamentali. E
«così come il carattere guida l’invecchiamento,
l’invecchiamento disvela il carattere» (p. 17).
Nella «Prefazione per il lettore» (pp. 11-22), Hillman
fornisce la chiave del suo riflettere sulla
vecchiaia ponendo interrogativi a dir poco sollecitanti:
«Che l’anima, prima di andarsene, debba
essere invecchiata al punto giusto? In tal caso,
possiamo immaginarci l’invecchiamento come
una trasformazione nella bellezza non meno che
nella biologia... I vecchi diventano qualcosa che
colpisce la memoria, rappresentazioni ancestrali,
personaggi della commedia della civiltà, ciascuno
una figura unica, insostituibile, preziosa. Invecchiare:
una forma d’arte?» (pp. 13-14).
Si può affermare che ciò che resterà dopo che
avremo lasciato la scena è un’immagine caratteristica,
in particolare quella presentata negli ultimi
anni... «Quel modo unico di essere e di fare
che lasciamo nella mente degli altri, continuerà
ad agire su di loro, nell’aneddotica, nei ricordi,
nei sogni; come modello ideale, come voce guida,
come antenato protettivo: una forza potente all’opera
in coloro che hanno ancora una vita da vivere»
(p. 31).
Per l’indagine che Hillman propone è fondamentale
«disfare la coppia morte-vecchiaia, ricostituendo
invece l’antica connessione tra vecchiaia
e unicità del carattere». Ciò comporta il
«considerare gli anni della vecchiaia alla stregua
di uno stato dell’esistenza», con i suoi miti e i
suoi significati, e comporta inoltre lo «scoprire un
valore nel diventare vecchi senza prenderlo in
prestito dalle metafisiche e dalle teologie della
morte» (p. 27).
«L’interesse appassionato per la “vecchiaia” come
possibilità archetipica presente in tutte le cose,
come qualcosa che è dato con la natura umana
così come con la natura di tutte le cose esistenti,
è appunto ciò che manca nella nostra società,
ciò di cui sentono la mancanza e che anelano
a scoprire, più di tutti, le persone anziane»
(pp. 27-28).
«Invecchiare non è un accidente. È una necessità
della condizione umana; ed è l’anima a volerlo.
L’invecchiamento è inscritto nella nostra fisio-
logia; eppure, il fatto che la vita umana duri a
lungo dopo l’età feconda e ben oltre il periodo di
funzionalità dei muscoli e di acuità dei sensi ci
rende perplessi. Per questo motivo si sente il bisogno
di idee immaginative capaci di aggraziare il
diventare vecchi e di parlare alla vecchiaia con
l’intelligenza che essa si merita» (p. 11).
Il libro di Hillman è formato di tre parti principali,
costruite intorno a tre idee portanti: durare,
lasciare, restare. Il desiderio di durare il più a
lungo possibile è legato all’idea di longevità, ai significati
e alle aspirazioni che la accompagnano,
al di là delle misure di efficienza biologica e delle
aspettative statistiche. Per secoli l’età avanzata è
«stata associata non già con la morte, bensì con
la vitalità e il carattere.
I vecchi erano pensati principalmente non come
individui arrancanti con passo incerto verso la
porta della morte, ma come saldi depositari delle
usanze e delle leggende, come custodi dei valori
locali, come esperti di arti e mestieri, come voci
apprezzate del consiglio cittadino. Ciò che contava
era la forza del carattere comprovata da una
lunga vita» (pp. 35-36).
Lasciare è la seconda delle idee portanti intorno
alle quali si struttura il lavoro di Hillman: è l’idea
che cerca di «mostrare come le disfunzioni
della vecchiaia si trasformino in funzioni del carattere».
Ma perché questo possa avvenire bisogna
smetterla di studiare la vecchiaia sotto l’influenza
dell’archetipo della giovinezza.
Per quanto riguarda l’invecchiamento, Hillman
ipotizza l’esistenza di un’intelligenza della vita la
quale vuole l’invecchiamento esattamente come
vuole la crescita durante la giovinezza: «così come
dobbiamo dispiegarci, o svilupparci, per guadagnare
l’accesso al mondo, allo stesso modo il
ripiegamento, o invecchiamento, è essenziale per
la nostra uscita». Ma non si tratta di uscire dalla
vita («noi non lasciamo la vita finché essa non ci
lascia»). È «un errore madornale leggere i fenomeni
della vecchiaia come indizi di morte invece
che come iniziazioni a un’altra modalità di vita»
(p. 106).
Resta pur vero, tuttavia, che il processo che attraversiamo
negli ultimi anni della vita è una preparazione
per la partenza. Ma è possibile partire
e insieme restare?
«Quel che resta di noi dopo che ce ne siamo
andati è il carattere, l’immagine a più strati che
fin dall’inizio era andata plasmando le nostre potenzialità
e i nostri limiti» (p. 222). È un’immagine
caratteristica, in particolare quella presentata
negli ultimi anni. «Quel modo unico di essere e di
fare che lasciamo nella mente degli altri, continuerà
ad agire su di loro, nell’aneddotica, nei ricordi,
nei sogni; come modello ideale, come voce
guida, come antenato protettivo: una forza potente
all’opera in coloro che hanno ancora una vita
da vivere» (p. 31).
Il carattere, in conclusione, finisce la vita, la rifinisce
in un’immagine più duratura.
Un libro, dunque, di grande interesse per ripensare
la vecchiaia in modo nuovo e per rivalutare
una stagione della vita che tende a dilatarsi
creando pesantezza non solo per quanti invecchiano
ma anche per tutti coloro che accompagnano
e assistono gli anziani. Uno studio profondo
sul piano psicologico, ma anche una testimonianza
umana ricca, raccontata da un «vecchio»
amante della propria condizione, volta a confermare
che la vita ha senso ad ogni età e non conosce
tramonto.
L'OSSERVATORE ROMANO Giovedì 6 Dicembre 2001
A Venezia l'esposizione di atlanti, mappe, tavole e globi cinesi e giapponesi dal XV al XX secolo
Dalla carta di riso, dal legno e dalla seta
risaltano i paesaggi e i colori dell'Estremo Oriente
NICOLETTA PIETRAVALLE
Una bella mostra, originale e suggestiva, è in
corso nelle monumentali Sale Sansoviniane della
Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia.
La mostra è frutto della collaborazione tra la
Biblioteca stessa e la Società Geografica Italiana
— che ha sede a Roma, nel cinquecentesco
Palazzetto Mattei in Villa Celimontana — e sarà
aperta al pubblico con il titolo «Carte di riso.
Genti, paesaggi, colori dell’Estremo Oriente nelle
Collezioni della Società Geografica Italiana»,
fino al 14 febbraio. Realizzata con il sostegno
la sua millenaria tradizione di ponte verso l’Oriente.
Il Fondo Orientale della Società Geografica
Italiana, costituito, dal tramonto dell’Ottocento
all’alba del Novecento, in specie grazie alle donazioni
di illustri membri che furono esploratori,
diplomatici, collezionisti, conta circa duemila
«pezzi», cinquantatré dei quali, opportunamente
selezionati secondo il criterio degli studiosi
e degli allestitori, sono appunto esposti a
Venezia, accompagnati da un catalogo, con
saggi, introdotto da Franco Salvatori, presidente
della Società Geografica Italiana, cura-
Una mostra a Milano riscopre l'opera di Camillo Kaiser, frate lombardo dell'Ottocento
La fertile vena di un pittore, disegnatore e litografo
ANDREA COLOMBO
Un frate francescano nella Lombardia dell’800
con una passione particolare: la pittura. È la vicenda,
poco conosciuta, di Camillo Kaiser. Una
figura significativa per capire l’incontro fra arte e
fede in un periodo particolarmente tormentato
della nostra storia. Ora una mostra, «Camillo
Kaiser, un cappuccino tra gli artisti dell’800 lombardo»
(Palazzo Kramer, Milano, sino al 30 giugno
2002), permette di ricostruire l’originale itinerario
di questo pittore religioso.
DiCamilloKaisersieranoperse quasi le tracce.
Una memoria ottocentesca gli dedica poche righe:
la nascita a Milano nel 1822, la precoce «inclinazione
e genio per l’arte del pennello», il viaggio
a Roma per studiare i maestri del rinascimento
e del barocco, la morte nel 1865 sopravvenuta
nelconventodiBergamo, dove aveva uno studio.
L’800 non è un secolo facile per i Cappuccini
lombardi, colpiti dai decreti napoleonici di soppressione
dei conventi prima e dalla legislazione
antireligiosa dello Stato risorgimentale poi. Nel
1761 i frati in questa zona erano 34.029 sparsi in
1762 conventi; nel 1883 erano scesi a 7722. Nella
sola città di Milano, nel 1805, fu soppresso il
convento di san Vittore e nel 1810 quello della
Concezione.
Alla fine degli anni ’30 i Cappuccini rientrarono
poco per volta in possesso di alcuni conventi,
ma una nuova ondata di persecuzioni si abbatté
sui discepoli di san Francesco nel primo decennio
del nuovo regno italico, a partire dal 1861,
tanto che il Generale dell’Ordine, nel 1866, vietava
l’acquisto di beni stabili, a meno che i frati,
individualmente, non ne diventassero giuridicamente
proprietari.
Di tutto ciò si ha un'eco nella vita di frate Camillo
soltanto per quanto si riferisce alla commissione
di alcuni suoi lavori, forse destinati al convento
di san Vittore, ma poi collocati altrove data
la trasformazione del cenobio in carceri di Stato.
La vena artistica di questo cappuccino è subito
riconosciuta dai superiori, che, dopo aver assistito
i malati all’Ospedale maggiore di Milano, lo
esentano dagli obblighi di servizio e usano spesso
sue litografie per rinforzare legami con autorità o
benefattori.
Durante la sua lunga attività come pittore Camillo
Kaiser emerge, prima di tutto, come un
abile copista, con preferenze per il seicento emiliano
(Guido Reni e Guercino), che si confermano
nelle sue grandi pale d’altare, come il San
Luigi Gonzaga o la Maria Immacolata. È un disegnatore-litografo
di un certo successo: la moltiplicazione
di immagini devozionali permette una
diffusione poco costosa delle sue opere che accontentano
i confratelli e il popolo, ma può ancheessere
un dono gradito o un ringraziamento.
Ma l’aspetto più interessante, privato, «intimistico»,
è la cronaca pittorica dell’umile vita dei
frati, ripresi, per esempio, intorno allo Scaldatoio
(una delle sue opere più significative), l’uni-
«Yokohama
meisai zenzu»
(Pianta completa
particolareggiata
di Yokohama), 1870
«Tôkaidô
goiûsan shôkei
(Le belle vedute
delle cinquantatré
stazioni di Tôkaidô),
1860
del Ministero per i Beni e le Attività
Culturali che ha consentito
il restauro di alcuni preziosi
esemplari ad opera dei tecnici
del Museo Nazionale d’Arte
Orientale, sito in Roma, a Palazzo
Brancaccio, la mostra si
rivolge innanzitutto agli studiosi,
ai quali offre un raro materiale,
interessante, non da ultimo,
perché documentario di
metodologie cartografiche particolari
della Cina e del Giappone,
gradualmente poi influenzate
dalla cartografia occidentale,
ma si volge nel contempo a un
pubblico più ampio, immancabilmente
consapevole del pregio
artistico di talune raffigurazioni,
ove le dettagliate scene e i
paesaggi, eseguiti con delicato
tratto e pigmenti colorati naturali,
sono efficace trampolino di
lancio all’immaginazione.
Carta di riso, legno e seta so-
no tra i supporti di base sui
Camillo Kaiser: «Autoritratto nello studio»
quali hanno lavorato gli esecutori di atlanti,
mappe di città, itinerari, schemi costieri, tavole
militari; i formati, variatissimi, vanno dal minimo
al massimo, cioè a dire dal modestissimo
spazio utilizzato per una tavoletta alla rispettabile
lunghezza di oltre venti metri lineari per
un rotolo; c’è persino la pagina acquerellata di
un ventaglio geografico; c’è un vassoio di porcellana
bianco/blu; non mancano splendidi volumi
ed album etnografici che illustrano la vita
quotidiana di popolazioni appartate, di confine,
le quali assurgono, tutto sommato, a misteriose
protagoniste di una mostra, alla quale Venezia
è fascinoso sfondo, non solo architettonico, con
co luogo riscaldato del convento, e l’unico luogo
dove i religiosi potevano scambiare quattro
chiacchiere al riparo dal freddo. In questo periodo
infatti i conventi non erano riscaldati, e vigeva
una rigida regola di silenzio.
Di questa cronaca della quotidianità la scena
forse più rappresentativa è L’autoritratto nello
studio, una tela di 45 x 60 centimetri dipinta a
olio con mille particolari che raccontano le preferenze
dell’autore, seduto a disegnare in mezzo
alla stanza, nel suo atelier di Bergamo, con il
grosso rosario che pende dalla sedia impagliata.
I pennelli e la cassetta dei colori sono appoggiati
su uno sgabello al suo fianco. La tavolozza
è appesa al muro. È una giornata di sole: a destra
i vetri della finestra spalancati lasciano vedere
la finestra mezzo chiusa della casa d’angolo,
Carta del Giappone e isole adiacenti prodotta nel periodo di regno Tenpô, 1830-1843
to da Claudio Cerreti; e non si esclude, sia
pure nei tempi lunghi che tali operazioni culturali
composite comportano, una futura, esauriente
esposizione con relativa pubblicazione.
È cospicuo il fondo di carte cinesi, appartenuto
al console a Pechino Giuseppe Ros, da cui
sono state estrapolate quelle presenti in mostra;
e qui, con mappamondi, carte dell’intera Cina,
carte corografiche, carte delle comunicazioni,
carte fluviali eccetera, citiamo almeno la stampa
xilografica del mappamondo composto nel
1694 per l’Imperatore della Cina dal gesuita
olandese Ferdinand Verbiest, matematico e
astronomo, attivo alla corte cinese per un trentennio
e fino alla morte, avvenuta nel 1688; ed
così come la porta di sinistra lascia intravedere
un’altra porta sul fondo. La luce si spande a descrivere
un ambiente sereno e ordinato.
Vi sono quadri sulle pareti, un ovale sul cavalletto,
gessi e calchi. Un’incisione riproduce la sua
tela di Santa Veronica Giuliani, così come un’altra
è forse un bozzetto della sua Vergine Immacolata
(il riprodurre, all’interno delle opere, altre
sue creazioni è come una «cifra», un’originalissima
firma, un gioco di specchi che ricorre anche
in diversi capolavori del Kaiser).
Una macchina fotografica è ben piantata sul
treppiede: segno che frate Camillo non disdegnava
le nuove tecnologie. Anzi, come indicano i
suoi appunti in mostra a Milano questo cappuccino
padroneggiava l’allora innovativa arte fotografica,
ed era in grado di sviluppare le lastre negative.
Nell’ambito della mostra su Camillo Kaiser,
per inquadrare il momento storico in cui visse
questo pittore francescano, si terranno due incontri
a gennaio e a marzo 2002, sempre nella
sede di palazzo Kramer.
Lamostrasu Camillo Kaiser (che include anche
opere di altri pittori devozionali dell’epoca) è
il secondo evento espositivo organizzato a Palazzo
Kramer, un nuovo strumento di divulgazione
culturale, inaugurato nel marzo scorso con una
rassegna di documenti e quadri su tre figure fondamentali
che hanno gestito l’assistenza dei più
poveri nel secolo della peste.
Palazzo Kramer è sviluppato su due piani, con
una sala conferenze di 150 posti, con spazi ben
misurati e forniti delle più moderne risorse espositive,
conta circa 3600 opere catalogate (su
10.000), dipinti, sculture, oggetti liturgici, arredi,
fotografie. La struttura è solo una parte dell’iniziativa
intesa non solo a restaurare e catalogare,
ma a valorizzare i beni artistici dell'Ordine di
Lombardia, sconosciuti al pubblico.
Vi sono inoltre un archivio provinciale, due biblioteche,
una di carattere generale e un’altra
specializzata in autori e soggetti francescani, con
15.500 titoli. Un patrimonio artistico e culturale,
all'insegna dello spirito francescano.
Carta stradale
della provincia
Guangxi,
fine XIX secolo
Dipinto raffigurante
scene di caccia,
mercanti
e stranieri
nelle zone
del Nord-Ovest
della Cina
il reperto risalente alla dinastia Ming da datarsi
attorno alla prima metà del Seicento che raffigura
le guarnigioni cinesi che presidiavano i
confini nord-occidentali del Paese, con note
esplicative sulla regione; poi il lungo rotolo
orizzontale ad acquerello che tratteggia le coste
cinesi dal Nord al Sud, e che ricorda la carta di
Gough conservata al British Museum londinese.
Nella sezione dedicata ai libri, legati in fascicoli
secondo il metodo cinese, osserviamo la
descrizione del globo di Giulio Aleni (1582-
1649), gesuita che operò alla corte degli impera-
tori Ming, fornendo, attraverso un testo che
allargò le limitate conoscenze
cinesi del mondo esterno, una
nuova prova dell’apostolato cartografico
della Compagnia di
Gesù.
Ma indubbiamente a fare la
cosiddetta parte del leone, almeno
per i visitatori attenti all’elemento
pittorico, sono alcuni
rotoli dipinti nell’ambito dell’Accademia
Hanlin cui competeva
l’illustrazione degli usi e
dei costumi delle minoranze etniche;
cinque album di notevole
bellezza, purtroppo visibili solo
nelle immagini aperte allo
sguardo, che raffigurano popolazioni
di etnia non cinese: fra
esse i Miao, destinati a popolare
piacevolmente la memoria di
chi ha gustato la movimentata
aggregazione di dignitari, di
cacciatori, di mercanti, di stanziali
dediti alle attività domestiche
e all’allevamento del be-
stiame, di cavalieri a cavallo, di
favolosi cani da guardia con sontuosa coda arricciata
e vistoso collare rosso, fortissimi difensori
capaci di contrastare l’assalto dei lupi. Il
fondo cartografico giapponese, di cui citeremo
alcuni esemplari esposti, proviene per la maggior
parte dalla collezione di Cristoforo Robecchi,
primo Console Generale d’Italia in Giappone,
da lui donata alla Società Geografica nel
1866, al suo rientro in patria. E va precisato
che la Società, fondata, a Firenze, da circa duecento
studiosi e geografi per iniziativa di Cristoforo
Negri e di Orazio Antinori, venne successivamente
trasferita a Roma, nuovacapitale,nel1872,comerichiedeva
lo statuto.
Il Robecchi, inoltre, ben cosciente del problema
rappresentato dalla difficoltà di lettura della
scrittura ideografica, ebbe anche il merito di
trascrivere e far trascrivere, a proprie spese da
esperti giapponesi, le carte più rilevanti in caratteri
fonetici giapponesi o katakana, di cui
ciascun carattere corrisponde a una sillaba.
Molto bella la carta realizzata da Hasegawa
Settei (1812-1882), non datata stampa xilografica
a colori su carta di riso con appoggio di seta
su carta; montata a rotolo su bastone, la carta
rappresenta il corso del fiume Tamagawa dalle
sorgenti alla foce, tra Edo e Yokohama; la prospettiva
dall’alto, con visione degli affluenti, dei
paesi, delle borgate, pone davanti agli occhi
una rappresentazione pratica utilissima, al
tempo stesso ricca di sostanziale, dotta, poetica
qualità artistica a testimoniare, come è stato
sottolineato nell’importante e non solo commemorativo
Convegno tenutosi a Palazzo Ducale
nell’occasione dell’inaugurazione della mostra,
l’ammirevole commistione, tipica del Giappone,
«tra sapere e saper fare»; caratteristica questa
comune anche alla storica Venezia, nella cui
Biblioteca Nazionale, come ha indicato il direttore
Marino Zorzi, si serbano eccezionali cimeli
relativi a Marco Polo, «nobile e savio citadin de
Veniexia», mercante, e primo occidentale a descrivere
la Cina, l’Impero del Catai, allora governato
dai Mongoli.
Marco Polo non giunse in Giappone, ma ampiamente
del Giappone parla nella sua opera. E
alla metà del Quattrocento un cartografo veneziano,
fra Mauro, è il primo a rappresentare
quel remoto, vetusto, inaccessibile regno, nel
celebre mappamondo conservato anch’esso nella
Libreria Sansoviniana della Biblioteca Marciana,
dove la mostra è ospitata.
Giovan Battista Ramusio, cui si deve la più
famosa raccolta di scritti di esplorazioni e viaggi,
fu dal 1530 al 1543, bibliotecario di San
Marco, poiché il bibliotecario titolare, il letterato
Pietro Bembo era sovente assente da Venezia.
E la Libreria di San Marco fu visitata nel
1585 da Ito Mancho e dal suo gruppo di gentiluomini
giapponesi, accompagnati dal gesuita
Mezquita, i primi a raggiungere l’Italia. Se i libri
che all’epoca riempivano la Libreria e le tele
del Tintoretto che all’epoca si trovavano al
loro posto nel vestibolo sono stati rispettivamente
collocati o trasferiti altrove, le tele invece
che tuttora ne adornano il soffitto sono ancor
oggi tali e quali le ammirarono quei giapponesi
ardimentosi di tanti secoli fa.