L'OSSERVATORE ROMANO

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ELZEVIRO Un interrogativo sulla «lingua» fiorentina
Dialetto
o vernacolo?
LUIGI M. PERSONÈ
Si domanda anche a Firenze — dico,
anche a Firenze — se esiste un vernacolo
fiorentino. Vernacolo, non dialetto.
La questione presupporrebbe un'origine
ed uno sviluppo rigorosamente scientifico,
filologico. Chi la muove mira però
alla pratica: e alla pratica io mi attengo
anche perché questo non è il luogo per
certi problemi.
Se li affrontassi — come pure mi
sembra di averlo fatto col mio primo
maestro di università, capitatomi per caso,
che fu, a Bologna, il famoso Francesco
Lorenzo Pullé, ordinario di dialettologia
— egli inarcherebbe, come pure
fece uno sterminato numero di anni fa,
le ciglia e mi sciorinerebbe una quantità
impressionante di manuali e di nomi,
per concludere sorridendo che il problema
è di una semplicità assoluta, quasi
un giuoco di bambini. Il mio illustre e
celebre Pullé, complesso e semplice, respira
da un pezzo nei campi Elisi. Mi arrischio
di pensare che da lassù mi esorti,
per il suo metodo riduttivo, a consultare
il vocabolario di Nicola Zingarelli
(Zanichelli Editore), per la voce vernacolo.
Zanichelli, che io ho conosciuto di
persona a Roma, era un pozzo di scienza
ma si adattava ai bisogni della gente
comune. Leggo, dunque, nel suo vocabolario,
anche se per i vari aggiornamenti
della monumentale opera, la voce
in questione non è sua. «Vernacolo: ver'nakolo,
“relativo agli schiavi nati in
casa”, poi “paesano, domestico” da verna
“schiavo nato in casa”. Sinonimo,
dialetto».
Vernacolo, dunque, è sinonimo di dialetto:
ma non equivale a dialetto.
Mi sono proposto di trascurare le ragioni
scientifiche inopportune qui, e di
attenermi alla pratica. La pratica porta
a non parlare di vernacolo per Torino,
per Milano, per Bologna, ecc. Esiste un
dialetto bolognese; e non un vernacolo.
O nessuno nomina il vernacolo. Non si
nomina nemmeno a Venezia e a Napoli.
Le commedie di Carlo Goldoni non sono
in vernacolo veneziano; né quelle di
Eduardo De Filippo sono in vernacolo
napoletano. Ma se qualcuno vuole riconoscerle
come tali, si accomodi. Quelle
di Augusto Novelli e di Ferdinando Paolieri,
anche del cruscante o crischevole
abate Zannoni (fine del Settecento, prima
metà dell'Ottocento). Sì.
O allora? Mantengo la promessa di
non perdermi negli intrighi filologici, a
costo di dare un dispiacere alla scienza.
Vengo al sodo, come si dice. A Torino,
a Milano, ecc. i dialetti risultano, sì e
no, elementi puri e originali o corruzioni,
secondo i vari studi e ragionamenti
sulle lingue dovute ad antichissimi idiomi
alterati a poco a poco delle varie sovrapposizioni
di gente sopravvenuta. Insomma,
le predominazioni straniere, le
immigrazioni avrebbero avuto la loro influenza
anche sul primo ceppo del linguaggio.
Per gli avvenimenti storici e sociali,
col costituirsi della nazione, si venne
affermando la lingua cosiddetta italiana.
Ne risentì, nonostante ogni naturale
o artificiosa resistenza, di quei vari
contributi. Se non altro, nel modo di
pronunciare. L'italiano che si pronuncia
a Torino è diverso — sempre nella pronuncia
oltre che nella struttura — da
quello di Milano e di Bologna. Un bolognese
che parla in italiano, ad avere
orecchio fino e magari finissimo, si intuisce
che è un bolognese.
Per Venezia e per Napoli, il discorso è
diverso e complesso.
Quelle — di Venezia e di Napoli —
sono lingue che, pur con tutte le alterazioni,
hanno resistito. E poi è toccata loro
la fortuna di un Goldoni e di un Di
Giacomo e di un De Filippo che ne hanno
consacrato la dignità linguistica. Dialetti
che sono lingue: non vernacolo.
A Firenze, il problema è diverso. A Firenze,
la lingua originaria, vicinissima al
latino, non ha subito alterazioni profonde,
anche perché non vi hanno influito
Appuntamenti
culturali
Chieti, 12 dicembre
Ilnuovo Anno Accademico
della SSIS
Nell'auditorium del Rettorato
dell'Università «G. D'Annunzio»,
mercoledì 12, alle ore 10, si
svolgerà l'inaugurazione dell'Anno
Accademico della Scuola
di Specializzazione all'Insegnamento
Secondario (SSIS)-Abruzzo
che verrà intitolata a Raffaele
Laporta.
Pisa, 15 dicembre
La riapertura della Torre
Sabato 15, alle ore 10.30, all'interno
della Torre, avrà luogo
una conferenza stampa in occasione
della riapertura guidata al
pubblico dell'edificio. Seguirà
una visita dei giornalisti.
dominazioni straniere. I Lorena, durati
per un tempo relativamente breve, non
vi hanno apportato danni in nulla. In
nulla: non solo nella lingua. E poi, come
si fa a scalzare una lingua consacrata da
un Dante, da un Machiavelli, da una fittissima
schiera di valentuomini? In Toscana
scrivevano anche artisti come
Benvenuto Cellini, Leonardo e Galileo.
Ci si romperebbe il capo a mettersi contro
quel linguaggio.
Eppure il popolo — sempre indigente
e non influenzato dagli stranieri —, per
certe sue doti naturali e invincibili, riuscì
a storpiare — a storpiare, diciamo
noi — i vocaboli di Dante e di Machiavelli.
Li rese «popolari», con un'espressione
di comodo.
Nacque così il vernacolo: che non si
sa fino a qual punto risulti affine al linguaggio
di Dante e di Machiavelli e da
qual punto venga alterato dalla sciatteria
delle persone incolte.
Sennonché questo italiano «popolare»
assume forme pittoresche, in rapporto a
certo sentire e a certa intelligenza del
popolo. Quella sensibilità e quella mentalità
produssero, per cavarcela rapidamente,
forme caratteristiche da tenere
in considerazione. (Fra parentesi, il vernacolo
fiorentino, a differenza dei dialetti
veri e propri, si intende, più o meno
dovunque, dalle Alpi al Lilibeo. A Firenze
invece è più facile intendere un tedesco
o un francese che un milanese o un
torinese che parlano nel loro stretto dialetto).
O perché non si dovrebbero scrivere
opere addirittura in vernacolo, nel
linguaggio usato dal popolo o popolino?
Qui esisteva — esiste ancora, ma è
tutt'altra cosa — un quartiere, una zona
prevalentemente popolare negli usi, nei
costumi e nel linguaggio. Si chiama San
Frediano. Perché non ispirarsi a San
Frediano, come al concentrato: ma vari
San Frediano, singoli, esistono (o esistevano)
qua e là: soprattutto nel rione di
Santa Croce dove si parla (o si parlava)
con un'altra intonazione, anche con altri
vocaboli, con un linguaggio che non è
più quello di Dante e di Machiavelli; o
lo è fin troppo. A questo punto mi ci
vorrebbero spazio e tempo per spiegare
l'apparente stranezza.
Era più lingua il vernacolo o viceversa?
Era più vicino a Dante la gente colta
o quella del popolo incolto?
Alessandro Manzoni direbbe, come
pur disse a proposito di un certo argomento,
«è una gran questione».
Lasciamo perdere. Certo, il vernacolo
(italiano storpiato) convisse con la lingua
italiana. Convisse. Ora non più. Si è
rimasti in pochi a parlare in vernacolo.
Gli sviluppi sociali, la modernità, le immigrazioni,
il turismo hanno avuto la loro
parte. In San Frediano ora si parla
come in via Tornabuoni, la più elegante
della città. I giovani ignorano il pittoresco
vernacolo. I loro padri, che magari
non saranno fiorentini veraci, non lo
parlano.
Ma un teatro in vernacolo ha fatto in
tempo a nascere. Esso mi ha indotto a
scrivere questo articolo. Non ne indago
ora l'origine che risale, nientemeno, al
Buonarroti il Giovane, e all'Abate Zannoni
cui ho appena accennato. Mi riferisco
ora ad Augusto Novelli (fine Ottocento-primo
Novecento), interprete della
piccola borghesia; a Ferdinando Paolieri
e a Giulio Bucciolini, voci della campagna;
a Bruno Carbocci, a Nando Vitali,
a Emilio Caglieri e ad altri, sceneggiatori
di episodi del popolo in genere. Tutti
autori studiati e ristudiati anche da me
che, nel 1925, stesi il primo saggio critico
sul teatro in vernacolo fiorentino.
Ma ora ne scoppia una novità: con i
tre volumi di commedie in vernacolo
che risentono poco o punto delle precedenti.
Son dovuti di un'attrice fiorentina,
scomparsa alcuni anni fa Dory Cei.
Credo — non si può affermare nulla in
assoluto — che sia l'unica attrice-autrice
di commedie importanti e non di effimero
consumo. Il suo teatro si intitola Il
teatro che diverte (Lalli editore, Poggibonsi).
Non è un titolo di maniera. Corrisponde
rigorosamente al contenuto
dell'opera. C'è di tutto: dalla realtà spicciola
a quella che si complica nel «giallo»,
fino al problema, nuovissimo, della
droga.
Sentimento e intelligenza e saggezza.
Etica ed estetica.
L'originalità essenziale dell'opera della
Cei in che cosa consiste?
Risponderò semplicemente: nell'originale
natura dell'autrice.
La signora Dory cominciò da attrice
— attrice di tutto rispetto —, e improvvisamente,
mentre recitava nella compagnia
di Peppino De Filippo in America si
scoprì regista. Il suo bernoccolo registico
la portò a vedere il mondo da regista,
come spettacolo. Fu la sua fortuna,
di artista e di inventrice.
Lo spettacolo del mondo nel suo intimo
risultò lo stimolo, il motivo, l'argomento
delle sue commedie.
Ci prese tanto gusto che riadattò registicamente
anche opere antiche, da
Plauto all'Aretino, alla pochade di Hennequin.
Un caso che va studiato e meditato:
non solo in rapporto al teatro in vernacolo
fiorentino ma al teatro italiano.
Non è questo il luogo.
Dory Cei ha scritto anche commedie
in lingua. Una bellissima, si intitola La
signorina Stella.
Un'attrice e autrice sarebbe un «caso
anche per il teatro italiano.
L'OSSERVATORE ROMANO Mercoledì 12 Dicembre 2001
Opere di Ottone Rosai in una mostra alla Galleria Comunale di Arte Contemporanea di Arezzo
Dalle ombre e dal fitto «sfumato»
alla chiarità delle figure «sciolte nell'aria pura»
GUALTIERO DA VIÀ
Con questa mostra aretina di quaranta
dipinti e altrettanti disegni alla
Galleria Comunale di Arte Contemporanea
— Sala Sant'Ignazio a cura di Luigi
Cavallo (catalogo Museo delle Fate
Edizioni con scritti del curatore, di Giovanni
Faccenda e di Oretta Nicolini) si
rievoca la figura di Ottone Rosai, un
protagonista nello scenario culturale
fiorentino della prima metà del secolo
ventesimo.
Rosai ebbe un temperamento complesso
e contraddittorio: uomo sanguigno
irsuto, eccessivo, becero, attaccabrighe,
polemico all'estremo, libero nel
linguaggio del basso popolo ma anche,
per quel guazzabuglio che è il cuore
umano, generoso e capace di compassione:
«Io voglio scoprire l'anima della
mia creatura, il suo viso interno, il suo
dramma, essere quella santità di luce e
di spazio in cui si esala il suo grido».
E ancora: «Cerco di ritrovare in me
quell'amore che ho sempre portato per
certe creature destinate a vivere di nascosto
alla stessa vita».
All'uomo corrispondeva l'artista. L'uno
e l'altro vennero accolti per affinità
di sentimenti dagli scrittori cattolici del
«Frontespizio»: Carlo Betocchi Nicola
Lisi, Piero Bargellini e si guadagnarono
l'amicizia di quel cristiano a ventiquattro
carati che fu Domenico Giulitti.
Le sue umili origini e la sua partecipazione
solidale lo condussero ad immedesimarsi
con le grame esistenze dei
poveri senza alcun peso sociale: cantastorie,
venditori ambulanti, vagabondi
operai schiavi del lavoro che compiono
modelli veduti sulle panchine, nei caffeucci
e nelle osterie d'Oltrarno e per i
quali erano pronti il suo taccuino e la
sua matita. Le loro presenze attiravano
la sua attenzione come recita con rara
Il libro «Alice» di Salvatore Mannuzzu
incisività la fragrante prosa realistica
di Romano Bilenchi descrivendo il modo
in cui nasceva il suo impulso a disegnare
questa gente.
L'orizzonte tematico di Rosai è limitato
ma lo compensa la concentrazione
espressiva: fermo il disegno, denso il
colore, armoniosa negli spazi la composizione.
È la sua una valida fiorentinità
discendente dai Maestri del primo Rinascimento.
Perciò rimase saldo contro
gli eccessi di un prevaricante Futurismo
al cui clima tuttavia non poteva
sottrarsi. L'impatto vi fu.
Lo vediamo passare da una certa naïveté
di disegni e dipinti con gli omìni
rigidi al pari di burattini, il cavalluccio,
il carrettino, gli alberelli giocattolo
alle immagini stipate e ingorgate di elementi
figurativi connessi e intersiati fra
di loro con un senso di travaglio e sofferenza
a scapito della lucidità. Ma l'ineliminabile
distinta volumetria legata
a quei Maestri viene fuori vittoriosa. In
Bottiglia e bicchiere (1920) la prospettiva
sghemba parla di cubismo ma si
combina con la riemersa corposa struttura
degli oggetti.
Non vi fu per Rosai un esplicito ritorno
all'ordine ma soltanto la fedeltà
ad un tradizione figurativa e ad un'umanità
che aveva eletto come suo mondo
con comprensione non disgiunta talvolta
da ironia: dai fidanzati ai filosofi
agli avventori al banco o seduti ad un
tavolo di modesti locali o radunati sotto
una pergola.
Ma l'architettura sottoposta nelle scene
o libera nelle vedute è quasi sempre
presente in vari aspetti. Sono le quinte
degli anonimi edifici che stringono Via
Toscanella dove le popolane che s'incontrano
hanno la monumentale solennità
delle figure di Masaccio. Sono gli
«Cortona», 1954 intonaci delle case coloniche toscane
sormontate dalla torre al centro di paesaggi
compatti, circondate dalla soffice
corona di cespugli e cipressi che le sigillano.
Durante gli anni '30 e '40 l'impianto
dei dipinti sembra ammorbidirsi e come
fluidificarsi.
Gli anni '50 segnano un autentico
rinnovamento con una grande apertura
alla luce: spendono colori, i contorni si
fanno nitidi e affilati. Le ombre e il fitto
sfumato che si addensavano sui dipinti
testimoni di un travaglio interiore,
di un aduggiante crepuscolo dell'anima
appartenevano ormai al passato.
Queste opere s'illuminano forse per
una raggiunta o attesa serenità. L'immagine
acquista una chiarità mattinale,
le figure si stagliano nitide nell'aria
pura. Rosai perfino indulge alla grazia
«Guerra + rancio (Fronte)», 1916
ra può balzare protagonista (Cortona,
1954).
«La verità è nel disegno»; un fiorentino
non poteva dire altrimenti. Gli era
facile il trasporto sul foglio all'impronta
di ciò che vedeva per una innata
manualità. Le linee sono essenziali, i
chiaroscuri magri, grafici; «il segno è
denso, energico e rivela a meraviglia
quale aspra e ruvida violenza costruttiva,
che non elide il più fine senso pittorico,
viva e palpiti sotto le apparenze
ingenue e popolaresche della tecnica
pittorica di Rosai» (Sironi).
Dalla mostra emerge una ricchezza
di espressioni: dalle sagome lineari dei
soldati (1917) alla vigorosa trama dei
ritratti e a certi studi di contratta sintesi
plastica che richiamano Giotto: uno
dei fiori (I giaggioli, 1953). L'architettu- stigma immutabile nel tempo.
Le riflessioni morali e religiose di un «ricercatore della verità»
FRANCESCO LICINIO GALATI
«Colline fiorentine
(Alberi in fiore)», 1932
«Bottiglia e bicchiere
(Bicchiere e tovagliolo;
Coperto e bicchiere)», 1919
«Ricercatore della verità»: questi è Salvatore Mannuzzu,
giudice — in magistratura per ventun anni — e
scrittore — sei romanzi: Procedura (1988), Un morso
di formica (1989), Le ceneri del Montiferro (1994), Il
terzo suono (1995), Il catalogo (2000), Alice (2001);
una raccolta di racconti, La figlia perduta (1992), e
una di poesie, Corpus (1997) — anche se, come egli dichiara
in un'intervista, giudice e scrittore svolgono attività
del tutto diverse.
Di Mannuzzu, narratore sardo — anche se nato (nel
1930) nei pressi di Grosseto, risiede abitualmente a
Sassari —, ci siamo già occupati in due diversi interventi
(v. «L'Osservatore Romano» del 18-19 aprile 1995
e del 19 luglio 2000), ma ci sembra indispensabile insistere
che i suoi libri sono strutturati sulla filigrana del
processo giudiziario nel tentativo di approdare alla verità.
Questo il modulo usato anche per Alice (Einaudi,
2001, pp. 172, L. 26.000) l'ultimo romanzo, così intitolato
dal nome del brigantino francese naufragato il 15
gennaio 1909 presso la penisola di North Beach, sull'Oceano
Pacifico, alla foce del Columbia River.
Il mistero comincia a profilarsi allorché l'io narrante
Piero, stupito di vedere la foto del relitto sul tavolo di
Lula, sua compagna, si pone un'infinità di interrogativi
circa il significato di tale presenza e gli eventuali coinvolgimenti
di persone e cose, che impongono necessariamente
riflessioni e indagini che portino alla verità.
Alla verità dell'«Alice», innanzitutto, che tuttavia sarebbe
di relativo interesse se non si presentasse subito
quale paradigma di quella della vita, al cui approdo è
più difficile pervenire, tenuto conto dei molteplici grovigli
dai quali è quasi impossibile districarsi.
Ovvio che per Piero il problema prioritario da affrontare
è la foto del brigantino, con l'enigma delle tre
persone che vi compaiono. Aiutato dalla figlia Chicca,
residente in California la storia del naufragio dell'«Alice»
viene a galla e tutti i misteri dovrebbero essere
chiariti, se non si trattasse di vincere, come s'intuisce
fin dalle prime pagine, le ambiguità dell'esistenza, spigolose
e sfuggenti.
Il protagonista e io narrante del romanzo è un giudice
di cinquant'anni, sposato con Giovanna, «una malata
che non vuole guarire», dalla quale ha avuto una figlia,
Chicca appunto, che ha preferito andarsene a vivere
per proprio conto in California senza dare notizie
di sé. Neppure il giudice, nonostante i suoi principi religiosi,
se l'è sentita di rimanere fedele alla moglie schizofrenica
dalla quale, ricoverata in una Casa Famiglia,
vive separato, preferendo la compagnia di Lula. Ma la
fedeltà non è il suo forte perché, dopo nove anni, at-
«I giaggioli»,
1953
tratto da Candida, una collega più giovane che pretende
da lui un figlio, pensa di separarsi anche da lei, e
studia la maniera più indolore per avvertire il vecchio
genitore delle proprie intenzioni.
In effetti sa che «il discorso non sarebbe stato facile»,
trattandosi di parlare con un padre che «teneva
più di ogni altra cosa all'unità della famiglia», anche se
nella situazione attuale, annota l'io narrante, «di quale
unità si trattasse... sarebbe stato divertente saperlo».
Piero, comunque, è determinato a parlarne al vecchio,
ricoverato da tempo nell'«ospizio S. Pietro», durante la
visita che gli avrebbe fatto la domenica successiva.
Anche quella domenica — Domenica delle Palme —
era atteso dal vecchio genitore sulla «bergère» col «rosario
dai grani di plastica, che teneva nella mano ossuta»,
solo che «invece di parlargli senz'altro di Lula,
Giovanna e Candida», Piero si dilunga nei preliminari,
consentendo al padre di abbandonarsi come sempre al
ricordo dei propri morti, la moglie Miriam e i figli
Laura e Francesco, quest'ultimo soprattutto, considerato
«unico» e «il migliore di tutti».
Non mancano nemmeno le riflessioni sugli aspetti
religiosi e morali dell'esistenza, riflessioni che il figlio si
guarda bene dall'interrompere, perché, secondo la sua
affermazione, «unico scopo delle mie visite domenicali
era permettergli di ripetere quelle cose, mezz'ora la
settimana». Così la visita finisce senza che il discorso
programmato abbia luogo.
Senonché a sconvolgere i piani, interviene un fatto
quanto mai increscioso che fa precipitare Piero in un
mare di dubbi ai quali risulterà impossibile dare definitive
risposte. Forse non è semplice caso, bensì crudele
gioco del destino il fatto che il giudice riesca ad impadronirsi
della «parola d'accesso» al computer portatile
di Lula e a scoprirvi il suo imprevedibile diario che registra
puntualmente i tentativi di seduzione e di violenza
nei suoi confronti da parte del fratello di Piero.
È possibile credere che il «quasi santo» Franz o
Franzi, come lo chiamavano gli amici, avesse una doppia
vita? O non si tratta di un gioco di Lula che, chissà
per quali reconditi fini, ha inserito nel computer storie
così sconcertanti, nella convinzione che qualcuno —
Piero per l'appunto — prima o poi le avrebbe lette?
Qualche indizio? Forse la «parola segreta» di accesso
al computer, «Alice», sulle cui tracce avrebbe potuto
facilmente mettere la foto del brigantino francese naufragato,
che senza plausibile motivo fa bella mostra di
sé sul tavolo di Lula. Ovvio che da questo momento le
ricerche sull'«Alice», anche se gli scambi di messaggi
con Chicca non s'interrompono, passano in secondo
piano, surclassate da quelle riguardanti la personalità
di Franz e, perché no?, di Lula.
«Caffè Bottegone», 1920
Sennonché è la personalità di Piero che si frantuma
mentre trasferisce la sua inchiesta dai misteri del brigantino
a quelli irresolvibili della vita. Soprattutto perché,
per quanto attiene al diario, non riesce a venire a
capo di nulla, nemmeno con l'aiuto del padre, ostinatamente
convinto della straordinaria moralità di
Franz.
Vera poi, la vedova di quest'ultimo, alla quale Piero
riferisce il contenuto del diario, reagisce glacialmente,
secondo il suo stile: «Perché lo dici a me?... Io che
c'entro?». Ancor più enigmatica la sua conclusione:
«Non badare a queste sciocchezze, vere o non vere.
Con Lula state per lasciarvi, mi hai detto: in ogni caso
lei non ne avrebbe colpa. E se non te n'ha parlato, è
solo un suo merito. Mentre Francesco ha già pagato:
sta tranquillo, ha pagato tutto, qualsiasi cosa l'abbia
fatta o no. Te lo ripeto: è in pace».
Né aiuto più valido può venirgli da Candida, la donna
che, dopo aver cercato in tutti i modi di farsi sposare,
l'abbandona per sempre: «Povero Piero. Che non
sei mai cresciuto. Neppure adesso, ...diventando un
vecchierello. Un vecchierello non mio. In tanti anni
dovevi imparare, te lo doveva insegnare qualcuno, almeno,
che il tuo piccolo diritto alla verità ha solo la
forza, il più delle volte, di rimanere insoddisfatto. A
parte che non è un diritto».
E quando Piero, finalmente, prova a chiedere spiegazioni
a Lula, si sente rispondere che non si è mai sognata
di tenere un diario, e tanto meno che c'è stato
qualcosa tra lei e Franz.
Poi il suicidio di Lula, tragico paradigma dell'impossibile
approdo alla verità, nonostante questo sia, secondo
l'affermazione di Candida, un dovere per tutti. In
ogni caso tutto rimane come prima e i dubbi continuano
a tormentare l'esistenza sia di Piero, sia del vecchio
padre che, malgrado le sue profonde convinzioni religiose,
s'interroga sull'effettiva bontà di Dio: «E allora,
se non è buono, viene persino il dubbio che Dio non ci
sia. Come possiamo vivere senza?... Un'unica preghiera
gli rivolgo sempre: d'esserci, per tutti». L'importante
è che non ci si abbandoni al peccato della tristezza
che è il più grave. «Ha ragione san Paolo, è la tristezza
del mondo che genera la morte... E Gesù non vuole
che siamo tristi».
Precisamente perché — questa la conclusione del
vecchio che cita la prima lettera di s. Giovanni — «davanti
a Dio rassicureremo il nostro cuore, qualunque
cosa esso ci rimproveri. Dio è più grande del nostro
cuore».
E ciò malgrado i grovigli e i fallimenti dell'esistenza,
di cui Mannuzzu in questo avvincente romanzo si assume
il compito di adombrare i misteri.