Für meine Eltern Lena & Rolf - Monkeydick-Productions

Die Tatsache, dass Spiele mit festen Regeln und Grenzen die moderne
Spielforschung beherrschen, zeugt von einer Dominanz der
Beobachterperspektive, die sich weniger auf die Wahrnehmungen, Erfahrungen
und Emotionen der Spielenden bezieht, was insbesondere für die Untersuchung
des Krisenexperimentes von Bedeutung ist. Dass Spiele sich durch bestimmte
Grenzen, Regeln und Zeiten umreißen lassen, fügt sich in ein bürgerlichkapitalistisches
Dispositiv ein, durch das zum Ausdruck kommt, wie moderne
Gesellschaften das Spiel zulassen. Über dieses Dispositiv wird das Spiel in die
Rolle der Opposition gedrängt, mit der markiert wird, wo das Spiel nicht seinen
Platz hat: in der Ernsthaftigkeit, im Alltäglichen, bei der Arbeit oder auch
einfach in dem, was als Realität verstanden wird (Adamowsky 2005: 12f.).
In der Ästhetik stellt der Spielbegriff einerseits deren Autonomie, andererseits
deren Einordnung in einen kulturellen Rahmen sicher. Im Theaterspiel ist die
Theatralität ein diskursives Element, das der Kennzeichnung von Wahrheit oder
Täuschung dient. Der Begriff der Theatralität ist als ein
„Wahrnehmungsdispositiv“, das sich durch Heterogenität und Veränderbarkeit
auszeichnet, zu versehen. Theatralität ist eine Aufmerksamkeitsschwelle. In
einer besonderen gesellschaftlichen und historischen Konstellation markiert sie
den Übergang von den sichtbaren oder verborgenen, von den wahrgenommenen
oder nicht wahrgenommenen Dingen:
„Es handelt sich also um eine Bezugsgröße, die als Appell an den Betrachter zu
verstehen ist, eine (Wahrnehmungs-)Perspektive zur Welt einzunehmen, die
unterscheidet, ob gesellschaftliches Verhalten inszeniert oder ‚wahrhaftig‘, also
konventionalisiert, ist“ (Röttger 2005: 532). 16
Gleichzeitig dient der Begriff der Verhandlung vermeintlicher Wahrheiten und
Täuschungen.
Trennungen wie die von Subjekt und Objekt und von Spiel und Wissenschaft
sind das Fundament der modernen Selbstbeschreibung, weshalb man bei deren
Aufhebung zunächst vor dem Problem steht, eine Sprache für diesen Vorgang
finden zu müssen. Die Dekonstruktion dieser Objektivitäten und Rationalitäten
gleicht dem Versuch, aus einer Sprachlosigkeit herauszufinden, die als ein
improvisierender Umgang mit Strategien und die Kombination ihrer Elemente auf neue Art
und Weise eine kontinuierliche performative Basis für Veränderung, da neue Strategien durch
taktische Improvisationen eingesetzt werden (vgl. Carlson 1996: 49f.).
16 Trotz der Vorbehalte gegenüber der Aufweichung des künstlerisch-ästhetischen
Theaterbegriffes durch einen kulturwissenschaftlich verstandenen Theatralitätsbegriff gibt es
gute Gründe, soziale Wirklichkeit als inszenierte Wirklichkeit wahrzunehmen, den
performativen Charakter sozialer und kultureller Prozesse hervorzuheben sowie zur
komplexen Analyse von Macht- und Herrschaftsverhältnissen theatrale Methaphern und
Kategorien anzuwenden (vgl. Wrentschur 2004: 245).
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