As “Maletas” - Asociación Cultural de Estudios Históricos de Galicia

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Rafael Tobío Cendón 402 Arco triunfal de ingreso al ábside. Columna septentrional del arco menor del triunfal. NALGURES · TOMO VI · AÑO 2010 Soporte sur del arco interior del toral. Puerta de ingreso al templo desde el flanco Norte
La iglesia románica de San Mamed de Moldes humana 88 ; hoja de palmera 89 ; dos alargados rollos ubicados en los extremos superior e inferior unidos por un vástago; gran rollo en la zona central; hoja finalizada en voluta con 88 En todas las sociedades se relaciona simbólicamente la cabeza humana, desde la más remota antigüedad, con el espíritu del hombre, así como el cuerpo con la materia. La cabeza, como órgano del cuerpo humano que gobierna, ordena e ilumina es la manifestación del espíritu, de lo más noble que es capaz el hombre. Mientras que por su redondez es comparable al universo y por su perfección a la divinidad. Así pues la cabeza vincula el microcosmos de cada hombre con el macrocosmos (universo) y con el metacosmos (divinidad). Como símbolo de totalidad y unidad alude de alguna manera al intelecto conocedor directo por parte del espíritu de las verdades trascendentes. El arte románico, eminentemente simbólico, utiliza la cabeza humana con el mismo carácter representativo ya comentado, siendo bastante frecuente encontrar cabezas aisladas como decoración de canecillos, de un modo especial, en los que coronan los ábsides, como alegoría a la iluminación del intelecto humano con los primeros rayos de sol naciente. También es común la policefalia, sobre todo en tallas de capiteles, en donde de un mismo cuerpo surgen varias cabezas, en estos casos se ha de añadir al simbolismo propio el de su número. Así, por ejemplo, la bicefalia está asociada simbólicamente a las dos manifestaciones específicas de la unidad (pasado y futuro), en tanto que la tricefalia simboliza tres aspectos de esa unidad: el pasado, presente y futuro, en el caso del tiempo; la Santísima Trinidad, etc. En otras ocasiones, dos hombres comparten la misma testa, aludiendo a la unidad de la verdad, es decir, el dominio del espíritu sobre el cuerpo, etc. CIRLOT, J. E., Diccionario de símbolos, Madrid, 1997, p. 119. 89 La palmera, árbol originario del sudeste asiático, de ahí que sus primeras manifestaciones artísticas se hallen en la civilización mesopotámica y más concretamente en la etapa neolítica sumeria (IV milenio a. C.), ya que la composición de la tierra en donde se habían asentado, así como las condiciones climatológicas constituían el habitat apropiado para el desarrollo de la palmera, siendo sus frutos y savia la base de la alimentación de dicha cultura, en tanto que su tronco, junto a sus alargadas y flexibles hojas, se transformaron en materiales de construcción irremplazables. Es precisamente en el período proto-histórico mesopotámico, según la mitología llegada hasta nosotros, en donde aparece un sistema religioso basado en la sacralización de la Gran Madre Tierra, representada por la diosa Nirhursag, venerada en Warka, deidad que encarnaba las fuerzas reproductivas, ya que era la que renovaba la vegetación, favorecía las cosechas y la cría de los animales, propiciando la creencia de que la divinidad se manifestaba en el Reino Vegetal, lo que trajo como consecuencia que la palmera se convirtiese en el árbol sagrado por excelencia. A esta deidad femenina se le asoció más tarde un dios masculino, encarnado en Ea, representante de las aguas dulces y de la sabiduría, cuyo maridaje con la diosa, concordaba con el cambio de estación después de un verano tórrido, tiempo en que tenía lugar la festividad religiosa del Año Nuevo, de ahí que las primeras manifestaciones del arte sumerio estén imbuidas por la temática religiosa, no debiéndonos parecer extraño que los primitivos vasos, estelas y sellos, hallados entre los restos arqueológicos de los templos sumerios, aparezca la palmera como motivo principal de los mismos. La palmera como árbol sagrado, fue adoptado más tarde por la cultura y arte acadio, kassita, asirio y fenicio, pasando al arte griego, como símbolo de Apolo, para recalar en las representaciones artísticas romanas y hebreas, como el emblema de la victoria, concepto conservado en el simbolismo cristiano, al evocar el triunfo del mártir ante la muerte, considerando la palma de los mártires como la prefiguración de la crucifixión y resurrección de Cristo, representando en un sentido más amplio la inmortalidad del alma y la resurrección de los muertos. En el arte bizantino, la palmera y su abstracción la palmeta, evocaba la idea del Paraíso Celestial, recogida más tarde por el arte prerrománico y románico, etapa esta última en donde tuvo un gran predicamento iconográfico, sobre todo en la decoración de capiteles, cimacios, arquivoltas y tímpanos, etc., asociándola simbólicamente con el Paraíso Celestial, en contraposición con el Terrenal, cuyos máximos representantes son la vid, la higuera, el olivo y el manzano. ANGULO IÑIGUEZ, D., Historia del Arte, Tomo I, Madrid, 1973, p. 62; ANGULO IÑÍGUEZ, D., Historia del Arte, Tomo I, Madrid, 1979, p. 80 y 195; BEIGBEDER, 1O., o., c., p. 49; CHAMPEAUX, G., Y STERCKX, D. S., Introducción a los símbolos, Madrid, 1984, p. 370 y 392; CHEVALIER, J., y GHEERBRANT, D. S., Diccionnaire des Symboles, Francia, 1969, p. 578; CHURRUCA, M., Influjo oriental en los temas iconográficos de la miniatura española: siglos X-XIII, Madrid, 1939, p. 66; CIRLOT, J. E., Diccionario de símbolos, Madrid, 1997, p. 457; FRANKFORT, H., Arte y Arquitectura del Oriente Antiguo, Madrid, 1982, p. 144-145 y 210; PARROT, A., Universo de las formas, Madrid, 1969, p. 38 y 328; PÉREZ-RIOJA, J. A., Diccionario de Símbolos y Mitos, Madrid, 1971, p. 333-334; PILLARD-VERNEUIL, M., Diccionario de Símbolos, Emblemas y Alegorías, Barcelona, 1998, NALGURES · TOMO VI · AÑO 2010 403
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