Estudos de Cinema e Audiovisual

seja preciso dizer tudo. Alguns recursos cênicos, porém, podem ser empregados para exposições
mais concentradas, como o quadro-branco em De volta para o futuro 2 (Robert Zemeckis, 1989), as
estátuas e templos usadas em metáforas visuais em Metropolis, e telas de computador como a de
Alien, o oitavo passageiro (Ridley Scott, 1979).
Outra possibilidade, recorrentemente explorada no cinema e nas séries de ficção científica
para construir momentos concentrados de exposição, são as reencenações de acontecimentos
passados ou presentes, seja por meio de flashbacks, como em Akira e em “1984” (Michael Radford,
1984), ou – o que é bastante típico deste gênero – através de meios diegéticos endereçados a um
“público” amplo, como os telejornais de Robocop, o policial do futuro (Paul Verhoeven, 1987), as
propagandas em Minority Report, a nova lei (Steven Spielberg, 2002), o informativo do “Paraíso do
Prazer de Biff Tannen” em De volta para o futuro 2 e vídeos educativos 3 como o do parque dos
dinossauros em Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993). Uma alternativa é o uso de meios diegéticos
endereçadas a um personagem específico, como os hologramas de Guerra nas Estrelas, as
videochamadas de 2001, uma odisseia no espaço e as simulações de treinamento em Matrix.
Considerações finais
O que se pode aprender com esta variedade de recursos expositivos no cinema de ficção
científica? Em uma pesquisa ainda em desenvolvimento, foi possível perceber que a escolha e o
emprego de tais técnicas se relacionam com os modos narrativos (BORDWELL, 1985) que regem
cada filme, isto é, as diferentes normas de construção e de compreensão narrativa que podem estar
em vigor. Dois modos sugeridos por Bordwell são particularmente relevantes no corpus aqui
discutido: aquele por ele denominado “narração cinematográfica clássica”, caracterizada por
personagens com objetivos claros e personalidade definida; pela possibilidade inequívoca de
reconstruir toda a história que se passou, após o seu término e por uma quantidade maior de
redundância (SULEIMAN, 1983); e o modo narrativo intitulado “narração de arte”, ou “narração
moderna”, caracterizada pela maior ambiguidade e indeterminação na narrativa e na obra como um
todo (ECO, 1968), lacunas e/ou contradições internas, bem como predominância do autoral sobre o
verossímil.
Sob este parâmetro, técnicas com exposição mais concentradas (preliminares ou
3 Agradeço a Ricardo Tsutomu Matsuzawa pela sugestão.
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