Estudos de Cinema e Audiovisual

cada momento -, deixam alguns elementos em suspenso enquanto outros se iniciam, como diferentes
instrumentos de uma peça orquestral.
Uma reflexão que busque entender as potencialidades do silêncio no seio destas questões
deve considerar que, em muitas das discussões dos estudos do som, ele tem sido abordado como
uma impressão, uma marca no domínio das sensações, e vinculado às artimanhas desenvolvidas
pelos construtos narrativos da cinematografia, como, por exemplo, a ênfase depositada sobre
determinadas sonoridades ou às potencialidades do contraste que distinguem dados excertos, nas
mais variadas cenas. É assim que Michel Chion (2011) refere-se ao silêncio em A audiovisão (2011),
por exemplo, afrontando a pseudoausência das sonoridades que seriam combinadas à imagem.
Neste viés, são valiosas as proposições do antropólogo David Le Breton (1999) que assumem o
silêncio como uma relação participante da comunicação de modo presente, assim como a língua e as
manifestações do corpo que a acompanham. Deste modo, pensa-se o silêncio como presença, isto é,
como algo que pode ou não nos alcançar, como prefere Gumbrecht. Dentro desta perspectiva, o
termo ‘efeitos de silêncio’, sobre o qual tenho investido, torna-se profícuo nesta tarefa, contemplando
tamanhas assertivas que o revogam como a ausência de sonoridades perante nossos corpos e
sentidos e que restabelecem a sua presença.
No filme, quando a tela escurece, do quadro e dos alto-falantes emerge um amálgama que
condensa a tonalidade sépia e o andamento vagaroso da música de Eduard Artemiev, ao passo que
percebemos que estes estímulos já nos lançaram a uma dada atmosfera. Ali, no interior de uma
taberna de caráter expressionista, em enquadramento fixo e plano aberto, um homem atravessa a
frente da câmera e senta-se para tomar um café. Antes, ele costura uma conversa inaudível com
aquele que o serve, conservando o silêncio dos diálogos, sobre o qual a trilha musical perdura e
combina-se aos créditos iniciais. Dela absorvemos o entrelaçamento de sons eletrônicos, o dedilhar
de uma cítara e uma melodia flautística que, durante os intertítulos narrativos, contextualizam o
enredo ao espectador: os mistérios que envolvem a Zona.
Com a situação dramática introduzida, somos alçados à morada do Stalker, onde o olhar da
câmera que avança lentamente por uma porta entreaberta revela o amanhecer de uma família
provinciana. Dos alto-falantes nos chegam os pequenos ruídos que configuram o espaço diegético: o
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