Estudos de Cinema e Audiovisual

apresentar fotografias em combustão, enquanto um narrador assume a posição de autor das imagens
e fala, em voz over, daquilo que está implicado em cada foto. O gesto se repete ao longo de cada
plano do filme, com dois detalhes fundamentais: a voz do narrador não é a de Frampton, mas do
amigo e cineasta Michael Snow, e a imagem descrita pelos comentários é sempre a que virá no plano
seguinte. No gesto do colecionador de fotos e na poética da assincronia levada adiante pelo filme,
torna-se paradigmático o jogo que se estabelece na própria defasagem entre voz e imagem, como
que num contínuo processo de fazer fugir qualquer esquema de identificação ou de expressão de um
sujeito já dado na obra fílmica. Aqui uma tal dimensão subjetiva a priori é concretamente queimada,
não apenas como uma metáfora, mas como um efetivo método de cinema que constitui no filme o
lugar para a invenção de uma experiência, na própria duração da combustão.
Essas posturas iconoclastas de Frampton já foram analisadas por Patrícia Mourão (2015), em
uma aproximação muito estreita com os gestos de Marcel Duchamp. Ela toma como ponto de
provocação desse encontro uma resposta de Duchamp a uma entrevista de 1962, na qual o artista
dizia: “Minha intenção sempre foi escapar de mim mesmo, ainda que eu soubesse que eu estava me
usando. Chame isso de um jogo entre ‘eu’ e ‘mim’”. Mourão toma esse mote, para discutir o processo
criativo de Frampton como uma maneira de desautenticar o próprio lugar de autoria e de autoridade
do artista em relação a uma obra.
A queima em (nostalgia) se constituiu materialmente, ao longo da duração de cada plano do
filme, quando vemos as fotografias tiradas anos antes pelo artista entrarem em combustão diante da
câmera. A queima se constitui como gesto, ao se transformar em um procedimento de destruição de
evidências, de apagamento de rastros. É como se Frampton precisasse fazer um filme para disparar
uma nova experiência, fundada em meio às cinzas dessas imagens que, supostamente, teriam
alguma relação indicial com a vida do realizador. Frampton brinca com o fogo, como quem se põe a
destruir as provas de um crime. Enquanto o cinema se cria, a fotografia se destrói, enquanto uma
memória é incendiada pela combustão, uma subjetividade pode encontrar condições de emergência,
no ato mesmo de criação da obra.
É preciso considerar aqui que essa queima expõe o próprio mecanismo de aparição e
apagamento da imagem, entre o cinema e a fotografia. Ela é um recurso do procedimento pesquisado
por Frampton para explicitar o processo mesmo pelo qual memória, sujeito e imagem não cessam de
entrar em jogos de deslizamento. Ao filmar a própria duração dessa combustão das fotografias,
392