Estudos de Cinema e Audiovisual

de surpreendente ocorre. Vozes em off começam a discutir a demora do plano. Alguém comenta que
está demorando demais e outro (provavelmente Kiarostami) responde: "é o que estamos tentando
mostrar; a desordem leva tempo". A demora afeta o espectador e a equipe em campo. O fotógrafo
reclama que não é possível ver nada no plano. Kiarostami lhe responde que depois podem fazer uma
tomada mais aproximada. Mas o plano prossegue.
Passados dois minutos, o fotógrafo questiona: "devo continuar filmando?". Kiarostami insiste
que sim e em seguida explicita: "é um experimento, não estamos trapaceando, estamos?". Após o
ônibus finalmente sair, a cena é repetida, mas agora decupada em outros dois planos aproximados (e
a cena ordenada se repetirá também em um dos novos pontos de vista).
A cena só é decupada após o evento ser mostrado em sua integridade espacial e temporal.
Kiarostami expõe aqui um sentido para o plano geral sem cortes: a não trapaça. Impossível não nos
lembrarmos de Bazin, para quem "o que deve ser respeitado é a unidade espacial do acontecimento
no momento em que sua ruptura transformaria a realidade em sua mera representação imaginária"
(BAZIN, 1992, p. 62); para quem o plano-sequência integraria "o tempo real das coisas, a duração do
evento ao qual a decupagem clássica substituía insidiosamente um tempo intelectual e abstrato" (p.
81).
O que até então fora um filme rigidamente estruturado em defesa da ordem, começa a se
abrir para o real e, consequentemente, a afrouxar o dispositivo que apresentara de início para dar
conta de um novo problema: a filmagem. A questão ordem x desordem passa a se misturar com uma
reflexão sobre o próprio encontro do cinema com a realidade, um tema tão caro a Kiarostami.
Tal realismo baziniano é posto à prova em duas outras sequências. A primeira delas mostra
um garoto atravessando uma faixa de pedestres, primeiramente de maneira ordenada e, em seguida,
desordenada. Diferentemente da cena do ônibus, a cena com ordem já é vista decupada em oito
planos (plano detalhe do semáforo de pedestres, plano próximo do rosto do garoto que espera para
atravessar, plano do alto da faixa de pedestres etc.), o que parece de saída contrariar a fala de
Kiarostami sobre a trapaça. E a cena desordenada, por sua vez, é vista por apenas um único plano,
uma vista geral do alto, em que carros e pedestres competem no mesmo espaço.
A comparação entre os dois momentos acaba se confundindo com a comparação entre duas
maneiras de filmar e montar. Subitamente, parece que passamos do rigor científico de antes (em que
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