Estudos de Cinema e Audiovisual

aqui, o Brasil não é apenas pano de fundo, e sim o caldo social e cultural do qual se embebe o filme,
seus personagens e motivações éticas e estéticas.
A série de elementos disassociados presentes no filme e ausentes no conto - como a melhor
contextualização social e cultural dos personagens (Carneiro como pecuarista latifundiário, Toninho
como carioca e ladrão de carro, Alfredão como casado e pai, Múcio como sonhador e ganancioso), as
vestimentas e as músicas importadas de diversos lugares, a cultura pop misturada à cultura do
faroeste e da agropecuária, os eventos ocorridos no acampamento dos sem-terras, o Mustang de
Múcio, o assassinato de um deputado que muda o rumo das eleições, as diversas etnias, línguas,
músicas, culturas e sotaques diferentes no mesmo espaço físico - somada às diversas imagens e
sons que expõem com clareza e de forma direta o cenário em que se ambienta o filme, a
miscigenação étnica e cultural desta região fronteiriça e as relações humanas ali existentes, acabam
por configurar um mosaico de identidades sociais e culturais e o contexto social do espaço físico,
possibilitando assim aos receptores da obra um rol de aspectos articulados e uma multiplicidades de
estratégias de leitura possíveis desde onde lançar mão e apreender os conteúdos sociais propostos.
Conforme notado por Nagib (2002), destaque importante deve ser dado ao fato de que o filme
Os Matadores realiza também a sua miscigenação, por meio de hipertextualidades, ao utilizar uma
estrutura narrativa fragmentada, semelhante a de sucessos internacionais da cinematografia
contemporânea, como Pulp Fiction (1996), de Quentin Tarantino, e ao herdar de várias fases do
cinema brasileiro algumas características: o tom e sequências documentais, bem como a
preocupação com as temáticas sociais, do Cinema Novo; o experimentalismo narrativo e a
marginalidade do Cinema da Boca do Lixo; e o palavreado chulo e doses de erotismo da
Pornochanchada. Importante destacar que esta indigenização hipertextual ocorre duplamente na
medida em que todas essas fases do cinema brasileiro herdaram tais características dos cinemas
internacionais.
Desta forma, a recepção de Brant do conto e seu posterior processo de adaptação para o
filme não só expõe como o espaço físico desta região fronteiriça é miscigenado étnica e
culturalmente, como também realiza vários movimentos de transculturação, hibridização e
indigenização (LULL, 1997) na produção do filme, numa espécie de meta-linguagem que denuncia e
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