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ochenta, el arte digital queda a disposición de usuarios con una
formación no tan estrictamente científica.
En este contexto, artistas procedentes de otras formas de
expresión, en particular de los dibujos animados y el cine, optan
por el ordenador como soporte de sus creaciones. Así, Marc
Caro, futuro socio de Jean-Pierre Jeunet en Delicatessen y La
ciudad de los niños perdidos, se dedica a desarrollar en el campo
informático los hallazgos de Méliés. Otros, como William Latham,
realizan esculturas virtuales tridimensionales. La mayor
parte se interesa sobre todo por la animación, que en ese momento
es el principal campo de investigación de la creación digital;
no busca el realismo del cine de animación tradicional,
sino que se aventura por los caminos de lo fantástico, lo insólito,
lo virtual: tal ocurre con las creaciones de Yoichiro Kawaguchi,
que imagina criaturas vivas no figurativas en un universo
imaginario sin relación con el universo sensible. Los
pintores, los realizadores de videoclips y los videorrealizadores
también han acabado por utilizar las tecnologías digitales y por
aplicar a sus obras el tratamiento de imágenes, las inserciones,
el control informático de la cámara. Pero este trabajo sigue
siendo secreto.
Los años noventa fueron el trampolín del arte digital, gracias
a la aparición de la realidad virtual, los multimedios y las redes
de comunicación informática. Estas innovaciones tecnológicas
permitieron explorar de una manera nueva los recursos de la
interactividad informática para que el público dejara de ser testigo
para ser también «coautor» de la obra. Se montan instalaciones
en las que el espectador se sumerge en entornos simulados
que producen una intensa sensación de realidad. Así, el
cubo de Jeffrey Shaw: aquí el espectador se encuentra ante tabiques
de imágenes tridimensionales gobernadas por un muñeco
que él mismo manipula y que lo sumerge en una serie de universos
virtuales diferentes que dependen de los impulsos que
transmite. O el viaje virtual que propone Chair Davies a un es-
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