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L’écriture au théâtre jeune public - Emergence d’un nouveau langage ou nouveau rapport au public ? (1ère partie) ment, tant que le théâtre n’a pas quelque chose à dire, on ne risque pas de trouver une trace de ce qu’il veut dire. C’était particulièrement vrai dans le domaine du théâtre pour l’enfance et la jeunesse, parce que c’était intimement lié à la manière dont on considère l’enfant. Le considère-t-on pour ce qu’il est ou pour ce qu’on croit qu’il est ? C’est une question centrale par rapport à ce qui nous occupe. On peut faire le parallèle avec la littérature jeunesse. Il semblerait erroné de dissocier l’apparition du répertoire du théâtre jeune public de l’apparition de la littérature jeunesse, mais on voit ça s’est fait dans des moments différents. Parce que si la littérature de jeunesse est apparue au 18ème siècle, elle est apparue comme une littérature de substitution. Elle est apparue parce que l’on considérait que l’enfant n’était pas capable d’accéder au livre, d’accéder au texte, à la littérature. Par conséquent, il s’agissait d’une littérature qui naissait d’une censure, d’un interdit. Donc, est apparue une littérature de seconde main, avec des émotions de seconde main, une sorte de para littérature. On le verra encore beaucoup plus tard, au 20ème siècle, au moment de l’apparition d’une littérature de jeunesse, mais aussi à la fin du 19ème, avec des contes édulcorés. Cette littérature là, au lieu d’être écrite par les écrivains qui faisaient la littérature du moment, était écrite par des spécialistes. Mais des spécialistes de quoi ? Est-ce que c’étaient des spécialistes de l’empêchement d’accéder à la littérature ? Des spécialistes de la compréhension ? Il s’opérait une pré-digestion de ce qu’il fallait comprendre, et donc pour avoir accès à la littérature et au texte, il fallait faire une sous-littérature d’accès ? Une sorte de littérature intermédiaire, une sorte de para-pharmacie ? Comme je l’ai Ça ressemble à du théâtre, ça a le goût du théâtre, mais ce n’est pas du théâtre. dit parfois du théâtre, une para-pharmacie du théâtre ? Ça ressemble à du théâtre, ça a le goût du théâtre, mais ce n’est pas du théâtre. On était dans cette question de la spécialisation, qui fait qu’on a eu pendant tout un temps des textes dont on pouvait penser, dont on disait aussi, et certains pédagogues de la lecture le disaient, que c’étaient plutôt des textes pour apprendre à lire plutôt qu’une littérature qui permettait d’accéder à la lecture. Comme si lire, c’était uniquement déchiffrer des sons, et non pas accéder au sens. Je ne vais pas marcher sur les territoires de Patrick Ben Soussan, mais Bruno Bettelheim a dit là dessus des choses très pertinentes. On sait très bien qu’un enfant va accéder d’autant plus facilement au sens, et va accéder d’autant plus facilement à la lecture qu’il va avoir sous les yeux, des textes qui vont le faire rêver, des textes qui vont le faire imaginer, qui vont l’interroger, parce qu’il n’aura de cesse de vouloir aller plus loin pour trouver le sens. On voit bien qu’on peut avoir des littératures écrans, qui empêchent finalement d’accéder au sens. Or, la question centrale c’est : comment accéder au sens, si ce qui est écrit n’en a pas ? Donc le théâtre pour enfants n’a pas échappé à ce phénomène là, avec un décalage dans le temps. Pourquoi ? Parce que, dans un premier temps, le théâtre jeune public qui apparaissait était un théâtre pour les enfants, avec la préposition « pour », préposition de la prescription, alors qu’avec le « de », et le « et », le théâtre de l’enfance, ou le théâtre et l’enfance, le sens est différent. Cela valait aussi pour la littérature, la littérature qui nous accompagne à ce moment là de la vie. Avec le pour, il y une prescription un petit peu réductrice. Donc le théâtre jeune public dans son apparition récente était au départ exclu du théâtre. Pourquoi ? Parce que, fondamentalement, il n’avait pas de textes. Il n’avait pas de textes parce qu’il n’avait pas d’auteurs. Il n’avait pas d’auteurs parce qu’il n’avait pas d’éditeurs, pas d’édition. Par conséquent, on était dans une émergence un peu chaotique qui ne permettait pas d’intégrer le théâtre jeune public dans la famille du théâtre. Or, les évolutions du théâtre jeune public au 20ème siècle, font en réalité, si on l’examine de près, tout à fait en écho à l’évolution du théâtre tout court, et que ceux qui ont marqué l’histoire du théâtre du 20ème siècle, de Copeau, Dullin, Gaston Baty, à Vilar, (qui en 1969 à Avignon pose la question du théâtre des enfants), et plus tard, Vitez, à Chaillot, (avec l’expérience du Théâtre National des enfants), de Jack Lang, mais aussi avec Catherine Dasté, et la décentralisation, dans la tradition de son père (fille de Jean Dasté, petite fille de Jacques Copeau), mais aussi avec des auteurs et des metteurs en scène comme Bruno Castaing, Françoise Pillet, Maurice Yendt, Miguel Demuynck et le 116
L’écriture au théâtre jeune public - Emergence d’un nouveau langage ou nouveau rapport au public ? (1ère partie) Théâtre de la Clairière. Tous ces gens se sont posé des questions de théâtre parce qu’ils étaient dans le mouvement du théâtre. Ils se sont posé, comme on le verra tout à l’heure, la question du rapport au public et de l’identification de ce public. Donc, aujourd’hui, et je vais à grandes enjambées, pardonnez-moi, mais le temps nous est compté, l’émergence du répertoire d’une part, celui que l’on peut découvrir au travers des auteurs présents, au travers des livres qui lui sont consacrés, a donné raison aux pionniers qui s’interrogeaient sur leur rapport au public. Je pense qu’aujourd’hui, les enjeux artistiques, qui sont ceux de l’émergence de ce répertoire sont de 4 ordres : - Ce sont des enjeux artistiques. Des auteurs proposent en toute liberté leur univers. Il y a donc des écritures qui perdurent, qui restent au-delà de leur représentation dans une mise en scène, au-delà du spectacle. On va au-delà de l’éphémère de la représentation. C’est la naissance du répertoire. - C’est un réel mouvement artistique, qui renouvelle la littérature du domaine, parce que c’est une littérature extrêmement créative, qui prend à contre-pied les attendus sur la question. On est vraiment dans une littérature créative. - Et ce sont surtout, et c’est là le point essentiel, des formes d’écritures qui ne sont pas séparées du théâtre. Elles s’inscrivent donc complètement dans un mouvement qui participe à l’élargissement, à l’approfondissement du répertoire tout court. Donc c’est une chose tout à fait essentielle. Ça donne raison aux pionniers, et notamment à l’un d’entre eux, Léon Chanterelle, qui a inventé le premier théâtre pour la jeunesse. - C’est un théâtre en prise directe avec le présent. Donc avec le questionnement qu’on a sur le monde, qui est le questionnement des auteurs sur le monde, qu’ils veulent faire partager aux enfants. Mais c’est aussi un questionnement existentiel sur les grandes questions qu’on se pose dans la vie, et l’enfant n’échappe pas aux grandes questions qu’on se pose dans la vie. Le rapport à la mort, à l’avenir, à lui-même, le constituent. Donc les questions existentielles sont toujours à l’œuvre dans l’écriture de l’auteur, parce que c’est bien le sujet qui se constitue dans la langue dans un rapport existentiel et non pas dans un rapport utilitariste. C’est donc une poésie dramatique. On renoue fondamentalement avec le poème dramatique. Avec une littérature debout, dont les enjeux sont multiples, on le voit, dont notamment, mais uniquement par effet de ricochet, pédagogiques, dans le sens où, quand bien même on se poserait la question du côté de l’éducation artistique, je dirais que l’émergence de ce répertoire au travers des auteurs qui l’écrivent est une forme de réponse ou de questionnement artistique par rapport à une question pédagogique. Ce qui est tout à fait intéressant, et là on pourrait rejoindre la question de la médiation et du partenariat, c’est à dire que ça amène à repenser fondamentalement la médiation, donc la relation qu’on entretient avec l’œuvre, pour penser dans un même mouvement, la manière dont on va faire rencontrer les œuvres, qui sont plus des questions artistiques que pédagogiques, ou peut-être des réponses artistiques à des demandes pédagogiques. Voilà quelques enjeux que l’on peut travailler. Sur la question plus précise du statut du texte : c’est une question très récente. Elle a peut-être 20 ans, pas plus. Dans le bouillonnement de l’éclosion du Sur la question plus précise du statut du texte : c’est une question très récente. Elle a peut-être 20 ans, pas plus. théâtre jeune public des années 70, j’ai cité tout à l’heure, l’année 69, avec à Avignon, une semaine consacrée au théâtre des enfants, organisée par Jean Vilar, avec des productions dans le Théâtre Municipal d’Avignon, dans le cadre de la programmation in. Le off commençait à peine. Il y avait, je crois Catherine Dasté, Maurice Yendt, Miguel Demuynck. Il y a des pionniers qui avaient de l’avance. C’est le rôle des pionniers d’avoir de l’avance. A nous de les rattraper pour récupérer le retard. L’émergence de ce théâtre là, le renouveau, au travers de ces pionniers, s’est constitué un peu contre le texte. C’est un théâtre qui s’est crée contre le texte, disons, d’une manière rapide. Parce que, rappelez-vous, pour les plus anciens, nous étions dans la 117
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RENCONTRES PROFESSIONNELLES ARTISTI
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Présentation de la bibliothèque d
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Prélude à un Abécédaire des nou
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JEUDI 8 NOVEMBRE 2007 DU FAIT DIVER
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Du fait divers à la fiction, le ca
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VENDREDI 9 NOVEMBRE 2007 ECRITURE E
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