Mise en page 1 - Théâtre Massalia

Ecriture et notation musicales : L’écriture et l’espace par Nicolas Frize
Maîtriser des projets
esthétiques qui ne sont
pas de l’ordre du plaisir
ou du beau mais du juste,
c’est à dire du sens.
des immobilités, de maîtriser des projets esthétiques qui
ne sont pas de l’ordre du plaisir ou du beau mais du juste,
c’est à dire du sens, ce qui doit être fait pour ce projet, pour
cette intention, pour ce développement, pour cette
situation, pour cette densité, pour ce travail formel ou pas
que formel.
Je crois beaucoup dans le mérite de l’écriture. Je pense
qu’écrire, c’est se mettre au service. Avec un grand recul de
ça. L’écriture n’en est pas moins incarnée, elle est très
charnelle. On peut écrire des choses qui sont très sexuées.
C’est important de se désincarner au moment où on les écrit. J’en parle mal. On n’est pas
désincarné. Disons que le cerveau est au service du corps. Le corps n’est pas au service
du corps. Quand je dis ça à des chorégraphes, ils me regardent avec des yeux éberlués
en me disant : chacun pour soi. Oui, je suis d’accord, mais je leur dis : est-ce que ça ne
vous tente pas ? Là ils me répondent qu’ils n’ont pas de vocabulaire graphique. Il y a des
tas de choses qui ont été faites, mais qui ne sont pas faciles. Mémoriser la danse, c’est
compliqué. C’est 4 dimensions, trois dimensions dans l’espace, plus le temps. C’est
sacrément compliqué. Mais quand même, il y a quelque chose que j’aimerais bien que
les chorégraphes travaillent plus, c’est cette absence du corps au moment de l’écriture.
Comme moi j’ai l’absence de sons au moment de la musique. On n’invente pas les
mêmes choses.
On ne peut pas prétendre qu’on peut seulement écrire des choses qu’on a jamais
pensées. Tout le travail de Cage consistait à se mettre dans des situations… Moi j’ai été
élevé, j’ai été fortement influencé par Pierre Schaeffer dont j’ai été l’élève pendant 2 ans
et qui me disait : « La vie est un entonnoir. Toute ta vie, tu vas tendre vers un point, que
tu vas sophistiquer de plus en plus, tu vas affiner ta technique ». Evidemment, comme
tous les entonnoirs, comme les rails de chemin de fer, plus tu avances, plus ça recule.
Finalement, tu vas faire toujours la même œuvre. A la fin de ta vie, tu n’en auras fait
qu’une. C’est un point vers lequel tu vas tendre, et que tu n’atteindras jamais. Je traverse
l’Atlantique, j’ai eu une bourse pour être l’assistant de John Cage pendant 9 mois, et il
m’explique : « La vie est un entonnoir. Il faut que l’on se mette dans des situations où ce
qu’on écrit est imprévisible. Parce que l’homme ne peut penser que ce qu’il sait déjà.
Parce qu’on ne connaît que ce qu’on reconnaît ». Il m’explique le système inverse du
système latin, qui est une façon anglo-saxonne de penser, il me dit : « Qu’est-ce que ce
serait pauvre de n’écrire que la musique que l’on est capable d’écrire ». Il dit : « Je voudrais
me mettre en situation de composer une musique… », il prétend la composer, et
beaucoup de détracteurs de Cage ont prétendu qu’il faisait n’importe quoi, que ce n’était
pas musical. En fait, il ne fait pas du tout n’importe quoi. Il met en place des dispositifs,
et ces dispositifs font qu’il ne fait pas n’importe quoi. Ces dispositifs font que les choses
qui vont arriver sont imprévisibles. Mais tout n’est pas imprévisible.
Je pense en particulier à une musique qu’il a faite pour Cunningham, où il avait un gros
dictionnaire, il avait une pièce pour clavecin, un extrait de Bach. Il avait décidé que la
musique devait être discontinue. C’était sa grande théorie par rapport à la danse. Les
choses doivent être discontinues. Il ne doit pas y avoir de la musique tout le temps. La
musique est une apparition, une entrée. Elle doit être écoutée pour elle-même, y compris
avec la danse. Quand elle est écoutée pour elle-même, c’est comme cela qu’elle vit
le mieux avec la danse, c’est comme ça qu’elle parle à la danse, c’est comme ça que la
danse peut lui parler, c’est comme ça qu’elles forment à elles-deux un troisième élément
qui n’est pas la danse, mais qui est un élément dans lequel il y a deux éléments. Une
chose très dialectique. Du coup, il ouvre le dictionnaire trois fois, et il obtient trois chiffres.
Le premier chiffre, c’est le nombre de mesures qu’il va jouer. Le deuxième, c’est pendant
combien de temps il va le jouer. Le troisième, c’est l’intensité, ou le tempo. Il est
sur le côté, il est discret, on ne s’intéresse pas à lui. Il referme le livre. Tout d’un coup, on
entend le clavecin qui commence et s’arrête tout de suite. Pas de pot, il est tombé sur
0,5, une demie mesure !
La danse de Cunningham s’est chargée de cet espèce de petit motif, qui ressemble quand
même au motif qui était là une minute avant, qui était le même, mais là il est parcellaire.
Tout d’un coup, ça crée une sorte de mémoire. Il y a quelque chose qui reprend mais qui
s’est arrêté. C’est comme un main tendue. Trente secondes plus tard, il y aura 4 mesures.
C’est une espèce de phénomène non aléatoire, tout est très composé, par un principe de
composition qui lui est partiellement extérieur, et qui lui permet d’inventer une chose
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