Mise en page 1 - Théâtre Massalia

Ecriture et notation musicales : L’écriture et l’espace par Nicolas Frize
compact, trop compliqué. Ce sont des dispositifs qui permettent une lecture intéressante
de la musique.
Autre dispositif, un magasine me demande de faire un hommage aux Bruitistes. C’est un
courant qui s’est accompagné d’un courant futuriste dans la littérature avec Marinetti,
dans les arts plastiques avec Russolo. Le mot d’ordre au niveau du son, c’était de donner
de la place à la vie, de se rapprocher des ouvriers, du monde industriel. C’était le
début du monde industriel, au début du siècle, et il fallait lutter contre l’art bourgeois,
contre la musique de salon, et donner toute leur place aux bruits et imaginer que les
bruits étaient rebelles. Ils faisaient des concerts de moteurs, avec des bruits. Mais pas
des bruits au sens Schaefferien, ou Cagien du terme. Au sens brutal. Je repense à un
concert d’un compositeur russe, qui était sur le toit d’une usine, et qui faisait passer des
avions, des trains… C’était à une grande échelle. C’était un concert bruitiste.
On m’a proposé de faire un hommage à ça, et j’ai arrêté la Gare de Lyon pendant trois
jours, pour des répétitions. J’ai sollicité tous les sons de la gare, par exemple un Chef de
Gare avec un espèce de pilon. C’est avec ça qu’on teste les traverses. Des maillets servent
à surveiller l’homogénéité métallique des roues. J’ai utilisé tous les sons de la gare.
J’avais un musicien qui écrivait des choses sur la partition, qui avait une caméra, qui me
voyait, qui écrivait des choses qu’on avait prévues d’écrire, qui donnaient le rythme qu’on
voulait. On avait fait en sorte d’avoir les tempo qu’on voulait. On a travaillé avec des
locomotives, une douzaine. Il y avait un pianiste. Un chanteur sur la locomotive à vapeur,
une micheline, le train de banlieue, un diesel, un TGV, une Yaya. Je suis très fort maintenant
en locomotive ! Et puis, il y avait un wagon plateau sur lequel il y avait des choristes.
On a fait un travail avec les chauffeurs. Dans chaque locomotive il y avait un chauffeur
et un musicien avec sa partition, de façon à pouvoir lancer quand on voulait, les
essuie-glaces, les pantographes, les ouvertures de portes, les Pchhh… tous les sons du
train qui étaient sonorisés. Ça donne à la fin un truc dans toute la gare. Le début du
concert est une entrée tonitruante des 12 locomotives en même temps, elles sont
effrayantes !
Là, c’est vraiment un lieu destinataire et la commande d’un lieu. Et d’un style. J’avais
aussi un wagon de train de nuit, parce que pour ceux qui sont de ma génération, on se
rappelle du son du contrôleur sur la vitre, on se rappelle du cliquet du dessus du cendrier
métallique, on se rappelle des rideaux. Ce sont des sons qui font partie de la
mémoire sonore des gens qui ont voyagé la nuit dans des trains de nuit. Paris/Briançon,
Paris/Marseille la nuit, il y a toute une série de sons qu’on a adoré, pour ceux qui ont
beaucoup voyagé. Ils étaient tous là !
Il était question de les faire sonner dans la gare. Il y avait un travail de spatialisation,
mais ce qui était important pour moi, c’est que ce concert ait lieu dans la gare, qu’on
puisse entendre la gare réagir et avoir son volume propre et laisser les sons se rencontrer
dans l’espace en leur laissant leur origine.
Ça c’est un concert que j’ai donné dans une station de ski, avec des hauts-parleurs partout
dans la montagne. Je vous montre quand même parce que c’est incongru. L’idée
c’était d’exploiter l’écho de la montagne. On avait calculé avec des revolvers. On émet un
son ponctuel, et on regarde quelle est la rémanence du son et surtout où sont les échos.
On avait identifié tous les espaces qui pouvaient être intéressants soit parce qu’ils maîtrisaient
les échos, soit parce qu’il les déclenchaient. On avait placé des enceintes à ces
endroits là. J’avais diffusé une musique en multipistes sur l’ensemble de la montagne.
C’est un travail que j’ai fait sur la mémoire sonore dans le monde du travail. J’ai enregistré
toute l’usine Renault de Billancourt pendant 6 mois. Ça c’est la cataphorèse. C’était les
4L à l’époque. Ça, ce sont les toits. Ça, c’est la centrale, où l’on fabrique l’électricité pour
l’ensemble de l’usine. Et puis voilà un travail de répétition avec les ouvriers, dans un
camion studio qui se promenait dans l’usine pendant 3 mois où je faisais réentendre aux
ouvriers les sons avec lesquels on avait travaillé. On réfléchissait sur l’acoustique, sur la
propagation des sons, sur leur savoir faire auditif, sur l’acuité auditive au travail.
Ça a donné lieu à un concert qui a eu lieu dans une salle qu’on avait vidée de toutes ses
machines. J’avais installé les ouvriers sur un camion plateau et sur des palettes. On avait
reconstitué tout un atelier virtuel avec des hauts-parleurs partout. On entendait dans chaque
haut-parleur des choses extrêmement distinctes qui ne se déplaçaient pas. On était
dans une usine virtuelle, très musicalisée. Le public étant debout, je le laissais se dépla-
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