Mise en page 1 - Théâtre Massalia

L’œuvre de Anne Teresa de Keersmaker par Philippe Guisgand
et émotion. La critique a souvent repris l’idée de cette dualité, qui consistait à la situer,
en fait, comme si elle était un pont impossible entre la structure, c’est à dire, Trisha
Brown, Lucinda Childs et la postmodern danse et l’émotion qui se trouverait dans la
danse d’expression dont est héritière Pina Bausch. Cette oscillation artistique, cette
espèce de recherche figée entre ces deux pôles, de mon point de vue, est en permanence
désavouée par cette recherche, ces différents cycles de recherche qui émaillent l’œuvre
quand on la regarde d’un peu plus près. Ce qui dément ça, surtout, c’est le fait que Anne
Teresa de Keersmaeker, depuis une quinzaine d’année, est très fortement influencée, et
ce n’est pas seulement de la lecture, c’est vraiment un choix de vie, par le Taoïsme. Je ne
sais pas si vous savez beaucoup de choses sur le Taoïsme, mais en tout cas, en Chine,
l’harmonie résulte d’une action perpétuelle entre le Yin et le Yang, qui implique un
mouvement incessant de contractions, d’expansion, de flux, de reflux, une espèce de
métamorphose permanente, qui font que l’état des choses n’est jamais figé. Ces
alternances dynamiques, on les retrouve dans la symbolisation du Tai Chi, c’est à dire les
deux vagues emmêlées. La pensée chinoise, la pensée philosophique qui s’inspire du
Taoïsme privilégie la continuité à la rupture dans tous les domaines, pas seulement en
art. C’est donc la notion de transition qui préside à la logique de pensée, aux régulations,
aux alternances etc. On le trouve déjà dans « Fase », même si à cette époque là, elle n’est
pas nourrie de cette philosophie, C’est vraiment une dégradation, enfin une évolution de
l’état interprétatif dans la répétition du toujours même et qui, forcément, n’est plus le
même.
L’uniformité qu’on peut avoir aussi en regardant la pièce d’un peu loin, n’est toujours
que de surface, dans les costumes, dans les morphologies utilisées, dans les manières
d’interpréter la danse. Les danseurs sont des personnes, ils ne sont jamais des personnages,
et pourtant ils sont toujours désignés comme des quasi-personnages. Mais en
fait, ces personnages, ce sont eux-mêmes, et cette façon de laisser cet espace de révélation,
est aussi un jeu beaucoup plus fin que serait la construction d’un personnage au
sens plus traditionnel du terme. Chez Keersmaeker, cette esthétique là, est toujours
beaucoup plus fine et beaucoup plus mobile qu’elle peut paraître, d’un peu loin, quand
on se contente simplement de voir les choses sans trop y réfléchir.
Ce qui peut frapper l’observateur attentif de ce travail, qui est étalé sur 25 ans maintenant,
ce sont toutes ces redondances, ces rappels, ces citations de toute sorte, qui sont
disséminées dans les pièces. Cette utilisation d’indices, d’éléments, de matériaux qui
voyagent d’une création à l’autre, fonctionne aussi comme un système d’auto citation,
assez sophistiqué, et qui tisse un jeu de piste assez hallucinant parfois, dans lequel on
peut s’amuser à se perdre.
Ce jeu, un peu comme un puzzle, finalement, commence parfois au sein d’une même
pièce. Par exemple dans « Fase », les costumes de la première et de la dernière partie se
répondent, ainsi que ceux des deuxièmes et quatrièmes mouvements. Ces filiations, ces
jeux avec les références peuvent aussi se faire dans des créations qui se suivent. Le
vocabulaire de « Asch », qui était cette étude de fin de cursus à MUDRA se retrouve dans
« Fase ». Elle préserve aussi la structure de ce duo fondateur, c’est à dire quatre parties
distinctes dont une partie, la troisième, est un solo. Donc, « Fase », et « Asch » sont organisés
de la même manière de ce point de vue là. La déambulation de la troisième partie de
« Rosas danst rosas », est empruntée à « Piano Fase ». La coda finale de « Elena’s aria »,
c’est à dire des femmes assises sur des chaises, rappelle aussi « Rosas danst rosas », qui
était la pièce précédente. La solo de Marion Ballester dans « Toccata », en 1993, a une
forte analogie avec sa position entrain de diriger des musiciens dans la pièce de l’année
suivante. Il y a parfois un simple bras levé, qui peut passer d’une pièce à l’autre, mais qui
fonctionne un peu comme un indice, comme quelque chose qui relie les pièces l’une
avec l’autre.
Certaines pièces fonctionnent en diptyque. Le matériel de base de « Achtenland » est
celui de « Stella ». Les matériaux sont identiques alors que l’une est écrite pour garçons
et filles, l’autre est une pièce pour effectif féminin assez resserré. « Just before » trouve
l’année suivante un versant quasiment solaire dans la pièce « Drumming ». La citation
peut aussi fonctionner à plus vaste échelle, avec des pièces qui sont beaucoup plus
éloignées dans le temps. On retrouve par exemple des danses de pieds et de mains qui
étaient dans « Rosas danst rosas », dans « Achterland », alors que les deux pièces sont
séparées de 7 ans. Dans « ERTS », il y a une espèce d’oscillation, qui a l’air d’une danse
du temps, qui voyage de « Just before », jusqu’à « Amor Constante ». Des battements de
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