Mise en page 1 - Théâtre Massalia

L’œuvre de Anne Teresa de Keersmaker par Philippe Guisgand
explique que parfois, ce qu’on appelle chez elle les "flower patterns", ce que vous voyez,
les espèces de traits, comme ça, qui strient le praticable, le tapis de danse, ne sont pas
seulement une manière de faire de jolis tapis, ce sont aussi des repères très importants
de placement pour les danseurs. Ils sont dans une telle complexité de l’occupation de
l’espace, que sans ces repères, ils peuvent être perdus. Je vous montrerais peut-être tout
à l’heure, des choses. Ce qu’on voit là, ce n’est pas une ombre portée, c’est des gros
points noirs, on voit des lignes continues, des lignes pointillées, qui occupent tout
l’espace. On voit ça aussi dans « Rain ». Alors dans ce spectacle, c’est comme un
gymnase en désordre, comme si on avait secoué tout un gymnase et que toute les lignes
qui marquent les différents terrains se retrouvaient mélangés dans tous les sens.
Je voulais vous dire encore quelque chose la-dessus. Par rapport à la notion de polyphonies,
elle a quand même une préférence pour un processus musical particulier, qui est le
palindrome, la lecture inversée, que l’on voit dans « Rain », qui date de 2000. La lecture
inversée, c’est (il montre des mouvements). Je prends un mouvement, une première
séquence qui peut être simplement (il montre) et je l’inverse. Si je fais palindrome plus
accumulation, je vais avoir une première cellule rétrograde, donc inversion, première
cellule, deuxième cellule, rétrograde, et inversion, première cellule, deuxième cellule,
troisième cellule, deuxième, première et j’ai l’inversion, etc. Donc on retrouve un
mouvement qui s’enrichit finalement, non pas de choses qui viennent s’accumuler et qui
viennent d’ailleurs, mais qui simplement sont nourries de la réflexion, de la manière
dont on peut voir le mouvement, de son point de vue, de son sens, de son inversion, qui
sont des processus d’écriture relativement classiques et anciens en musique.
Enfin troisième temps de la périodisation, dont peut-être la pièce « Rain » constitue le
moment magique, c’est celui où les ressorts formels de la construction de la partition ne
sont plus regardés que d’assez loin. La danse s’impose finalement comme une sorte de
contrepoint de ce qu’est la musique. On assiste plutôt à une prise de distance où un
dialogue peut s’instaurer.
Le quatrième élément qui se met en place à cette époque là du point de vue de la
composition, c’est le passage assez progressif de l’unisson, qui faisait la force de « Fase »
et de « Rosas danst rosas », au contrepoint, qui va aller en se complexifiant au fur et à
mesure des créations. Cette notion d’unisson disparaît progressivement à partir de
« Stella » qui est la cinquième pièce, alors qu’elle avait initialement fascinée
Keersmaeker, de « Fase », où on voit les deux danseuses véritablement dans le même
mouvement, à « Mikrokosmos » dans le Quatuor n°4. La chorégraphe commence à s’en
éloigner à partir de « ERTS ». On a vu tout à l’heure dans la Grande Fugue, qu’on était
déjà dans l’incarnation de la musique de Beethoven, avec forcément, une occupation de
l’espace qui renvoie à la manière sont est structurée en contrepoint, cette fugue. Alors
Keersmaeker ne va pas lâcher ces trois grands registres initiaux dont on a parlé, et qui se
sont imposés dès la première pièce, qui sont la répétition, l’accumulation, et la variation.
Au fil des pièces, ces principes vont se multiplier, se complexifier, en s’inspirant des
structures musicales, qui sont l’unisson, le contrepoint, l’alternance, le développement
d’un motif, etc. Mais la déclinaison à partir d’une séquence restreinte va demeurer l’un
des fondements de la composition et de la construction du vocabulaire, qui fait que la
grande majorité des œuvres chorégraphiées d’Anne Teresa de Keersmaeker, créent un
monde qui est à la fois toujours le même et toujours un autre.
La fréquentation de son œuvre dans la durée impose presque un zoom du regard. Vous
pouvez prendre la pièce pour ce qu’elle est, indépendamment de toutes les autres,
évidemment, elle porte son univers en soi. En même temps, si vous la regardez d’un peu
plus loin, et que vous la resituez dans le travail, elle porte aussi une généalogie très
importante située dans les pièces précédentes, parfois de très anciennes, des dizaines
d’années en arrière. Avec des petites choses qui reviennent dans son travail, c’est
toujours de l’ordre de la réminiscence.
Cet « autre » se situe aussi dans ce qu’on a évoqué tout à l’heure, comme une espèce de
marge, d’espace de liberté laissé aux interprètes. C’est le cas notamment dans « Rain ».
Il importe finalement pour Keersmaeker assez peu que dans une diagonale de jetés, la
photo est particulièrement révélatrice de ça, les bras d’un danseur ou d’une danseuse
soient un peu plus haut ou un peu plus bas que ce qu’on appelle l’unisson de manière
académique. Ce qui est important, c’est que la même dynamique guide tout le monde,
et guide cette vague qui se propulse d’un côté et de l’autre de la scène.
La composition chorégraphique de Keersmaeker est donc classique. Elle est classique en
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