Mise en page 1 - Théâtre Massalia

L’œuvre de Anne Teresa de Keersmaker par Philippe Guisgand
musique de Berg, Weber, et Wagner ». Deuxième indice : la musique jouée live sur le
plateau, avec les musiciens sur le plateau chaque fois que c’est possible. Troisième
indice, l’occupation du plateau par les musiciens, qui vont jusqu’à danser eux-mêmes
parfois. Là, c’est la photo d’une création « Just before », vous voyez les pianistes au fond,
vous voyez tous les instruments d’Ictus, le travail que font les musiciens dans un second
plan. Leur place n’est jamais la même, bien qu’elle soit toujours très définie dans les
spectacles. Là ils sont devant, il y a une pièce où il y a une pente à 6 ou 7 %, beaucoup
plus que la moyenne des théâtres à l’Italienne, qui tombe carrément dans le piano.
Parfois ils sont un peu sur le côté comme dans « La Grande Fugue », comme on a vu tout
à l’heure. Parfois aussi, comme dans « April Me », vous avez les danseurs et les musiciens
qui se mêlent dans des parties chorégraphiques.
Bon, ça c’est au rayon des indices. Au rayon des explications de ce postulat esthétique,
j’en ai parlé tout à l’heure, il y a une rencontre déterminante, au moment où elle était
jeune étudiante en danse, à MUDRA, avec Fernand Schirren. Anne Teresa de Keersmaeker
n’a pratiquement jamais écrit, la seule chose qu’elle ait écrite, c’est lors de la publication
par Nouvelles de Danse, du fac-similé du Traité de Rythme de Fernand Schirren où elle a
écrit une petite préface, avec Maguy Marin qui était aussi étudiante à MUDRA à la même
époque.
Autre explication, une curiosité éclectique naturelle qui l’a amenée au devant de toutes
les musiques. Elle a toujours justifié ses choix dans les interviews, les entretiens avec la
presse, par une rencontre amoureuse avec une forme de musique, avec une certaine
musique. Et puis, aussi, mais ça c’est peut-être un arrière-plan moins connu, elle a un
entourage musical. Elle est musicienne, il y a les musiciens d’Ictus, mais aussi les gens
qui l’entouraient quand elle était en résidence à la Monnaie, à l’Opéra de Bruxelles, qui
a duré une quinzaine d’années. Un entourage musical très compétent et très incitateur.
Les gens lui disaient « Tiens, Anne Teresa, tu devrais écouter, ça, compte tenu de ce que
tu as déjà fait, ça pourrait être intéressant etc. ». Donc autant d’éléments qui ont fondé,
au fil de sa carrière, l’image d’une chorégraphe musicienne, pour qui la musique constitue
une donnée fondamentale et est organisatrice de son travail. Schirren disait : « Le
bon chorégraphe est celui qui s’identifie et compose, tandis que le mauvais juxtapose ».
Elle est un peu atypique dans la nouvelle danse des années 80, à un moment où,
forcément, après les expériences de Cage et Cunningham, c’est à dire la possibilité
d’avoir une cœxistence presque de hasard, entre la danse et la musique, rares étaient
ceux qui avaient envie, dans la nouvelle danse, dans les années 80 en Belgique, en
France, en Angleterre, d’utiliser la musique dans les rapports classiques qu’offrait déjà
l’histoire de la danse. Souvent eux-mêmes n’étaient pas musiciens. Donc la confrontation
avec les grands compositeurs a toujours mis son travail à l’épreuve d’une exigence,
qui est tentée de construire une espèce d’enveloppement mutuel entre la danse et la
musique, et d’en faire un seul individu esthétique, sans qu’un art singe l’autre, ou tente
même de prendre l’ascendant sur l’autre. C’est cette forme d’intuition commune entre la
danse et la musique, mais j’en reparlerais plus tard, qui fonde ce rapport, cette
particularité de Keersmaeker, chorégraphe musicienne.
Il y a aussi une périodisation
de la musique. On
peut distinguer trois grandes
périodes dans son travail, avec des relations musicales différentes. La première est
courte : 1982-1985, où la partition est abordée comme une espèce de maître autoritaire
à défier. C’est spécialement criant dans « Rosas danst rosas », à travers des constructions
chiffrées, glaciales qu’avaient écrites Thierry de Mey, spécialement pour ce spectacle, où
véritablement, c’est un casse-tête. C’est à dire que les danseuses rentrent dans la
partition tête la première, et c’est un défi. Deuxième temps, de 1986 jusqu’au milieu des
années 90, c’est le temps des grandes partitions de la tradition classique, romantique,
avec Beethoven, jusqu’à Bartók, où la danse prend une sorte de distance avec le cérémonial
de la grande musique, mais en épouse quand même les principes. Parmi ces principes,
on trouve le thématisme. Le matériel chorégraphique ne se déduit pas de qualités
de mouvements que souhaiterait imprimer Anne Teresa de Keersmaeker ou les danseurs
eux-mêmes qui participent évidemment beaucoup à la création du matériau, mais s’inspire
des processus, de la notion de phrase de base, qui est ce point de départ, à partir
duquel va se générer, sortir le reste du matériau. Deuxième caractéristique très musicale,
la notion de polyphonie, notamment sur le modèle du canon. La même phrase chorégraphique
se diffracte dans des compositions de plus en plus complexes. C’est ce qui
Une périodisation de la musique.
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