Mise en page 1 - Théâtre Massalia

L’écriture au théâtre jeune public - Emergence d’un nouveau langage ou nouveau rapport au public ? (2ème partie)
Dominique Bérody
Qu’est-ce qui caractérise votre démarche ? A propos de ce souci de toujours croiser les
langages, tu as beaucoup parlé de la peinture, la marionnette. Mais peut-être aussi tu
peux évoquer ce qu’à vos yeux, ça introduit comme rapport au public. Parce que forcément,
chaque spectacle crée un rapport particulier au public, par l’émotion qu’il déclenche.
J’aimerais que tu parles de ça.
Isabelle Hervouët
Alors, comment on s’adresse à des enfants ? J’ai envie de me présenter comme adulte,
telle que je suis. Les personnes en scène sont des êtres humains. On ne travaille pas du
tout sur l’idéal de l’adulte en scène qui pourrait montrer une voie. Ça induit une certaine
qualité de présence en scène, très charnelle et très en relation avec le public présent.
Dominique Bérody
Il y a un autre aspect que l’on peut évoquer, que tu as évoqué ce matin. Lorsque l’on vous
demande « quelque chose » du spectacle, avant ou après, c’est à dire la question de la
trace. Et est-ce que cette écriture là, puisqu’on n’est plus dans le domaine du texte théâtral
traditionnel, est communicable ? Est-ce qu’elle permet de se préparer ou de prolonger
ce qu’on a ressenti devant le spectacle ?
Il y a une tentative de création de
langage commun.
Isabelle Hervouët
Ce qui est sûr, c’est que le public fait partie de l’écriture. Dans la construction de l’espace,
dans la pensée de la dynamique de l’espace entre la scène, le public fait partie de
l’écriture du spectacle. Soit parce qu’on est sur des formes de proximité, ou autrement.
On ne se pose pas la question de l’enfance par contre, mais la question de où sont placés
ceux avec qui on va dialoguer. Comment cette distance ou cette proximité amène du
jeu, du sens. Ça fait partie de l’écriture.
Ensuite, on travaille beaucoup en improvisation. On se donne un thème. Il y a un temps
de documentation, d’imprégnation, dans toutes ses ramifications. Je dis « on » parce c’est
très difficile de séparer ce que Paolo Cardona fait de ce que je fais dans les créations, ça
dépend des créations en réalité. Ensuite, on transmet aux collaborateurs du projet, le
photographe ou le musicien ce bagage là, pour avoir un bagage commun. On commence
à travailler ensemble C’est à dire qu’ils sont présents dès le début du travail. On avance
ensemble en improvisation.
Il y a une personne
qui fait la mise en scène.
Nous l’appelons le ou la
garante du sens. Les choses
avancent, il y a une tentative de création de langage commun. Ça prend un certain
temps. Cela signifie qu’à un certain moment, il faut arrêter de répéter, qu’il faut que nous
retournions à l’écriture dramaturgique pour pouvoir faire avancer le projet. On n’est pas
comme tu le disais, dans une écriture de l’improvisation. On est dans une richesse de l’improvisation
ensemble, parce qu’on imagine que l’ouverture que donne la possibilité de
découvrir la musique pendant que moi j’improvise est une ouverture énorme. J’arrive à en
extraire des choses précieuses pour le spectacle, que l’on n’obtiendrait pas et qu’on
atteindrait pas si tout était au préalable écrit, et si on demandait au musicien d’écrire sur
des actions déjà déterminées. On laisse cette ouverture là comme une richesse d’écriture.
Mais on a besoin que ce soient des phases bien déterminées dans le temps, et on a besoin
de revenir à des phases d’écriture sur papier. J’ai besoin de revenir à une formulation écrite
de ce qui se passe sur scène. C’est à dire mettre des mots sur les émotions, sur les intentions.
C’est essayer de formuler le rapport qu’entretiennent les images avec le comédien
et vice versa, comme dans « Moitié Moitié », ou « IN », par exemple, pour pouvoir enrichir
ce qui va venir après. C’est peut-être un travail d’écriture classique de dramaturgie,
mais où tous les éléments sont présents dès le départ.
Dominique Bérody
Très bien. Je pense que c’est une manière aussi de signer votre travail. Quand je parle
de la signature artistique, je crois qu’on sent bien là qu’il y a une démarche extrêmement
formulée, et consciente, qui peut intégrer la part d’aléatoire et d’improbable de
la création, mais qui peut aussi se fixer en quelque sorte, et déboucher sur la partition.
Alors j’imagine que vous devez être confrontés, quand on vous demande cette parti-
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