Mise en page 1 - Théâtre Massalia

L’œuvre de Anne Teresa de Keersmaker par Philippe Guisgand
à ce moment là, il y a peut-être un peu de cette relation musique-mouvement.
Ce saut qu’on vient de voir, ou du moins, ces déclinaisons autour d’un saut, vient d’une
manière dont Keersmaeker a cerné des registres moteurs spontanés qui étaient différents
chez les hommes et chez les femmes. Ça peut paraître un peu contradictoire de dire ça
quand on vous propose une pièce où apparemment, les rôles peuvent être indifféremment
tenus par des hommes ou par des femmes. Mais elle dit, au moment de « ERTS » : « La
femme bouge avec la pesanteur, l’homme bouge contre ». L’homme, pour elle, avec sa
présence différente et sa motricité qui est quand même relativement inédite, elle n’a pas
encore beaucoup travaillé avec des hommes, apparaît au départ dans « Mikrokosmos »,
c’est à dire dans la création précédente. Il semble bien qui la chorégraphe ait du mal à
cerner la motricité de l’homme, si on en juge par la manière dont elle choisit, pour ce
premier duo dans « Mikrokosmos », ses interprètes. Là, c’est Oliver Koch, mais au départ,
à la création, c’était Jean-Luc Ducourt, ou Martin Kilvady, qui sont des danseurs très
grands, et qui ont un air un peu dégingandé, parfois presque malhabile, notamment pour
Jean-Luc Ducourt.
Le saut apparaît avec l’arrivée des hommes dans la compagnie. Avant, dans les pièces
précédentes, il n’y a vraiment aucun rapport avec cette ascension verticale. Un saut qui
va devenir typique : c’est un cloche-pied. On ne le voit pas ici parce qu’il est un peu
différent, c’est vraiment les premières images où on voit des suspensions. Un clochepied
qui est réalisé sur une jambe tendue, et avec l’autre jambe qui est retirée au genou
ou à la cheville. Il est souvent accompagné d’un port de bras en seconde qui l’équilibre
et en même temps lui donne une composante esthétique horizontale. On peut même
dire que ce saut, qui est fait des dizaines et des dizaines de fois dans la Grande Fugue,
est véritablement emblématique de son style. Notamment dans cet ultime saut, qui vous
voyez là, dans la Grande Fugue, c’est un saut sans retombée. Vous avez un saut à l’unisson
des huit danseurs, et qui est saisi dans un cut au noir. C’est à dire que vous ne voyez
pas les danseurs retomber. Ils s’envolent presque définitivement. Ça fait un peu penser
à Nijinski dans « Le Spectre de la Rose », il s’envole par la fenêtre, on ne voit pas la
retombée du saut.
Deuxième élément du style de cette époque, c’est
le statut du sol, la manière dont Keersmaeker
Le statut du sol.
conçoit le rôle du sol, qui gagne en importance, et qui est toujours un dialogue, un
travail dynamique entre le corps et le sol. Le sol est une aide. C’est une surface qui va
contribuer à tisser des liens avec une danse qui devient une danse véritablement de
dépense. Un peu comme celle, à la même époque que propose un Lloyd Newson, un
Edouard Lock au Canada, ou un Wim Vandekeybus aussi en Flandre. Mais chez
Keersmaeker, la descente n’est jamais suivie d’une immobilité, comme c’est le cas chez
Edouard Lock, ou d’une déflagration, comme c’est le cas chez Vandekeybus. Au contraire,
c’est toujours une accélération qui permet de relancer le corps et qui lui permet de s’ériger,
pour mieux rebondir à nouveau. On retrouve ce rôle du sol dans « Stella », dans
« Achterland », dont vous voyez en haut une photo, ou dans « ERTS ».
La troisième caractéristique qui est finalement une des caractéristiques majeures,
présente dans toute l’œuvre, c’est évidemment le rapport amoureux à la musique. C’est
un vaste sujet, que je ne vais faire qu’évoquer ici, tout simplement parce que je ne suis
pas musicien de formation. Pour y répondre, j’ai commencé à travailler avec Jean-Luc
Plouvier, qui est le directeur artistique d’Ictus, avec lequel on va publier la semaine prochaine,
dans une revue que vous connaissez peut-être, qui est la revue Repères, éditée par
la Biennale du Val de Marne, qui sort un numéro précisément sur « Musique et danse ».
Donc là, on a essayé de creuser un peu la question. Ce qui est sûr, c’est que Keersmaeker,
et là il n’y a pas besoin d’être musicien pour le dire, est allée vers des formes de musique
assez variées, et presque maintenant vers toutes les musiques. Elle a utilisé le
Baroque, Purcell, Bach ; le Classique, avec Mozart, Beethoven ; la musique moderne,
Berg, Schönberg, Webern, Bartók ; la musique contemporaine, Cage, Ligeti, Steve Reich,
Thierry de Mey ; la musique d’opéra, Monteverdi ; la musique populaire, « Wants » est
fait sur des chansons de Joan Baez ; le jazz, avec Miles Davis et John Coltrane ; ce qu’on
appelle les musiques du monde, notamment les raga indiens, dans une pièce plus
récente qui s’appelle « Desh », créée en 2005.
Qu’est-ce que c’est que cette relation à la musique ? Il y a des indices. Les premiers sont
qu’il y a de nombreux titres de Rosas qui reprennent le nom des compositeurs, ou des
partitions. « Fase », c’est le raccourci, mais le titre global, c’est « Fase, quatre moments
sur une musique de Steve Reich ». « Bartók annoté », « Woud, trois moments sur une
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