Mise en page 1 - Théâtre Massalia

L’œuvre de Anne Teresa de Keersmaker par Philippe Guisgand
« Mikrokosmos », et insère dans cette présentation, un moment purement instrumental.
Entre deux chorégraphies, un duo et un quatuor de femmes, qu’on voit ici, le travail sur
« Mikrokosmos » reprend une partie du travail dans « Bartók/Aantekeningen », le quatuor
numéro 4 de Bartók, et marque déjà un hommage appuyé à ce qui va être sa principale
source d’inspiration, la musique. Entre les deux se trouve l’interprétation d’une pièce pour
deux pianos de Ligeti. En 1988, la compagnie présente « Ottone Ottone », qui est la première
production de Keersmaeker pour un grand plateau chorégraphique, où il y a huit femmes
et huit hommes et qui se confrontent au « Couronnement de Poppée » de Monteverdi.
Puis, ça va être le retour à un travail plus intime, où elle se retrouve avec sa petite compagnie
de 5 femmes, pour un travail qui s’appelle « Stella ». Dans ce spectacle, qui est
presque autant théâtral que chorégraphique, Anne Teresa de Keersmaeker renoue avec
sa manière de travailler à partir des textes. On va voir que cette hésitation initiale entre
la danse et le théâtre, fait qu’elle va aussi accorder beaucoup d’importance au texte.
Texte qui peut être important au moment du processus de création, mais qui ne se
retrouve pas forcément comme un élément de la composition, comme un élément
scénique, ou comme élément principal dans les créations elles-mêmes.
En 1990, c’est « Achterland », qui dévoile une danse au sol assez fulgurante. On y reviendra,
je vous en présenterai un extrait un peu plus tard. Puis, c’est une autre pièce qui
s’appelle « ERTS », qui est un projet assez ambitieux, qui mêle la danse, la musique, des
enregistrements de voix, une projection vidéo, des textes de Tennessee Williams, le tout
relayé par des moniteurs vidéo disséminés un peu partout sur la scène. Il faut avouer que
cette pièce qui est un peu brouillonne, et qui va être présentée un peu trop tôt, recèle
quand même un joyau particulier, qui est le travail qu’elle fait sur la Grande Fugue de
Beethoven, dont je vais vous présenter un petit extrait.
[Extrait de « ERTS »]
Cette posture, par exemple, est tout droit tirée de « Rosas danst rosas ». Vous voyez déjà
l’idée que des éléments chorégraphiques circulent d’une pièce à l’autre, en l’occurrence,
ces deux là sont quand même séparés de 6 ou 7 ans. De même, cette pièce dans la pièce,
la Grande Fugue, est le noyau de la pièce « ERTS », mais va être reprise dans d’autres
productions, pour devenir aussi, dans les soirées de répertoire par exemple, une pièce
récurrente. C’est un des grands moments de la compagnie, je vais vous expliquer
pourquoi. Là, on est dans un moment de repos relatif. Je vais un peu plus loin pour vous
montrer une autre dynamique.
Contrairement à ce qu’on pourrait penser, c’est bien une pièce pour huit interprètes,
mais ce n’est pas une pièce pour huit garçons, même si le costume est identique chez les
garçons ou chez les filles, ça peut paraître parfois ambigu. C’est une pièce véritablement
unisexe. Toutes les combinaisons de distributions ont été faites dans cette pièce : des
garçons et de filles, que des garçons, que des filles. Comme elle est jouée et continue
d’être présentée très souvent, toutes les distributions sont possibles. Le matériau
corporel particulier de cette pièce est assez sobre, et la phrase de base est construite
autour d’une triple redondance, une espèce de retour permanent qui est le tour en
dedans, classique ou en attitude, un déséquilibre suspendu et un saut.
Cette cellule gestuelle initiale est exécutée à l’envie, enfin, à de très nombreuses
reprises. C’est peut-être dans ce spectacle, que le terme de phrase de base trouve sa
pleine signification. D’une certaine manière, à ce moment là, c’est à dire que
Keersmaeker, quand elle présente la grande Fugue, a déjà presque 10 ans de chorégraphie
derrière elle, cette petite pièce dans la pièce résonne déjà un peu comme un
condensé de son style. En même temps, c’est aussi, je trouve, un archétype de la danse
contemporaine de l’époque, avec l’utilisation de ce que Trisha Brown appelait « un corps
démocratique », c’est à dire où toutes les parties du corps, sans préséance entre elles,
peuvent prendre les fonctions d’appui, de trace, de rythme.
En même temps, il y a une chose assez étonnante, c’est que la complexité de l’œuvre de
Beethoven elle-même est tout d’un coup rendue beaucoup plus lisible, y compris si elle est
complexe, par la composition spatiale de Keersmaeker. De ce point de vue là, je trouve qu’il
y a quelque chose qui
renvoie à une conception
qui était une
conception Balanchinienne. Balanchine disait : « Ma relation avec mon travail, c’est : la
danse révèle la musique, écoutez ma danse et regardez ma musique ». Et chez Keersmaeker
Cette relation musique-mouvement.
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