Mise en page 1 - Théâtre Massalia

L’œuvre de Anne Teresa de Keersmaker par Philippe Guisgand
regarde pas seulement du côté de l’Amérique, mais qu’elle jette aussi un autre coup
d’œil en direction de Pina Bausch notamment. Mais jamais dans sa danse n’émerge ce
qu’on pourrait appeler de personnages. C’est à dire que chez elle, la croyance, la
confiance en une expressivité du mouvement lui-même, est assez tenace, et fait qu’elle
n’a pas besoin d’aller jusqu’à une incarnation de ce qu’on appellerait, au théâtre, des
personnages. Elle dit d’ailleurs : « Je ne commence jamais à travailler sur une production
en disant : là, c’est avec telle émotion que je veux travailler. Les choses se produisent de
façon artisanale et d’une manière physique. J’aime tel mouvement, et ce mouvement
définit ce que je veux dire exactement ».
Cette conception interprétative assez originale à cette époque là, impose l’idée que la
moindre différence d’interprétation du mouvement, dans la mesure où elle est dans un
registre qui est quand même relativement répétitif, est lourde de sens dans la perception,
par le spectateur, des états de danse qui sont sur scène. De ce point de vue, la
révélation de l’intimité des danseuses, dans « Rosas danst rosas », par exemple, est tout
à fait caractéristique. Malgré le carcan de la composition, « Rosas danst rosas » est une
pièce pour un quatuor de femmes qui restent en scène pendant plus de deux heures,
avec une structure et une charge de mémoire absolument exceptionnelle, puisqu’on est
toujours sur les même phrases, mais déclinées avec une infinité de détails, sur une
musique où on a très peu de repères si elle n’est pas comptée.
C’est parfaitement révélateur de cette manière de dévoiler des états, à cette époque là. Du
coup, on n’a jamais de recréation d’une sorte d’état artificiel. On a une espèce de corps,
qui est à la fois la forme et à la fois une transparence, qui laisse advenir la personne qu’est
le danseur, et pas simplement, comme on le disait tout à l’heure, quelqu’un qui serait un
interprète au service d’une vision chorégraphique. Ce qui fait que ce qui se voit très souvent,
aujourd’hui ça paraît normal parce qu’il y a une forme de naturel qui s’est installé
sur les plateaux, et qui fait que c’est devenu peut-être plus banal, mais pas du tout à l’époque,
c’est l’idée de connivence qu’on voit entre les danseurs sur le plateau,
d’entraide, d’incitations solidaires, qui sont très fréquentes. Fumiyo Ikeda, que vous voyez
là au premier plan, la petite danseuse japonaise de la compagnie Rosas, me disait : « Il y
a encore des gens 25 ans après qui me demandent pourquoi à ce moment là je suis sortie
du plateau boire un verre, ou qu’est-ce que ça veut dire, quand je parle à untel. Ça ne veut
rien dire, si je bois c’est parce que j’ai soif, et si je lui parle, c’est parce que j’ai quelque
chose à lui dire, qu’il s’est trompé de 10 centimètres, ou qu’il m’a marché sur le pied ». Il y
a une forme de naturel, qu’on retrouve aussi dans une forme de théâtre
flamand, qui a peut-être un peu fait école, qui est au départ, relativement spécifique à
cette compagnie.
Donc, d’une certaine manière, la chorégraphe laisse exister un jeu. Un jeu comme on dit
d’un mécanisme, d’une serrure par exemple, qu’elle a du jeu. Il y a un espace dans lequel
peuvent s’engouffrer des qualités interprétatives individuelles. Keersmaeker le définit
ainsi : « C’est une espèce de degré 0 qu’on prend comme point de départ en étant
soi-même. La plus belle chose qu’on peut donner, c’est nous-mêmes dans toute notre
force, notre fragilité. Le point premier, c’est d’être là, ici et maintenant. Dans le même
temps, you have to stay with the point. Il faut rester sur la tâche. Voilà, il n’y a pas de travail
stratégique là dessus, il y a ce qui est rigoureux et stratégiquement construit, et ce
qui se décide dans une certaine liberté, au moment même ».
Ça, c’est déjà plus contradictoire, comme le disait Gérard Mayen tout à l’heure, dans une
œuvre qui a une espèce de construction « au cordeau » en permanence, extrêmement
claire, extrêmement rigoureuse, à travers cette liberté
laissée dans l’interprétation, quelque chose qui est
une richesse tout à fait intéressante. Chez la chorégraphe,
le sens ne se situe jamais en embuscade derrière
le mouvement comme s’il était constitué de thèmes
qui auraient été identifiés à l’avance comme faisant
partie du projet. Il est vraiment toujours en instance
et inhérent à la matière corporelle.
Chez la chorégraphe,
le sens est vraiment
toujours en instance
et inhérent à la
matière corporelle.
Je continue à dérouler un peu le fil biographique. En
1984, Keersmaeker et Rosas vont créer
« Bartók/Aantekeningen », qui voudrait dire « Bartók annoté », ou « des notes sur Bartók ».
Elle s’essaie aussi à la mise en scène d’une trilogie de Heiner Muller, un travail qu’une
grande partie de la critique va juger assez hermétique. En 1987, elle présente
80