Mise en page 1 - Théâtre Massalia

Ecriture et notation musicales : L’écriture et l’espace par Nicolas Frize
la notion de déplacement des sons. Toute chose qu’on ne peut pas faire avec des instrumentistes.
Enfin, moi je l’ai beaucoup fait. J’ai demandé à des instrumentistes de se
déplacer au milieu d’un concert, de rentrer au milieu des gens, de descendre dans la
salle, d’entrer, de partir, ou de jouer sur le toit. N’empêche qu’effectivement, avec des
sons enregistrés et des enceintes, ça paraît beaucoup plus évident. Mais ça ne donne pas
du tout le même résultat. Parce que c’est pas l’interprétation qui se déplace, c’est seulement
la source, ce qui change pas mal de choses. Lorsqu’une source se déplace, elle
reste égale à elle-même. Lorsque l’interprète se déplace, l’interprétation se déplace avec
lui. L’interprète ne peut pas jouer de la même façon en se déplaçant. Il déplace donc
quelque chose en même temps qu’il se déplace. Donc il déplace la musique. Il est forcément
soumis à des stimuli divers, ne serait-ce qu’à sa difficulté de se déplacer. Mais aussi
à des stimuli qui sont liés à la nature du lieu, qu’il connaît ou ne connaît pas, aux références
culturelles dans lesquelles il est emporté à ce moment là, et la musique s’en
modifie. Ce que ne peut pas faire un son sur support.
Autant la spatialisation sur support est un espèce de moment un peu artificiel, un travail
purement formel, où les sons, sans se soucier de quoi que ce soit, n’ont que faire de l’espace,
mais se déplacent à l’endroit où l’on veut parce que c’est nous qui le décidons,
autant lorsqu’on demande à des interprètes de se déplacer, là, ils ont beaucoup à faire
de l’espace. Parce qu’il y a un rapprochement, un éloignement par rapport à l’auditeur. Il
y a des éléments acoustiques qui font qu’il ne s’entend plus ou il s’entend beaucoup. Il
y a sa connaissance des lieux… Toute une série de facteurs dont un interprète pourrait
mieux parler que moi.
Quand je me suis remis à l’écriture, quand j’ai quitté le monde de l’électro-acoustique,
je me suis remis à l’orchestre, à la voix, à l’instrument, aux objets sonores en direct,
concrets, j’ai naturellement continué d’expérimenter ces questions acoustiques, ces
questions architecturales, de géographie. D’autant plus que l’électro-acoustique m’avait
appris qu’il y avait des effets collatéraux militants intéressants à travailler sur l’espace :
d’une part on faisait entrer la musique dans des espaces qui n’étaient pas faits pour ça,
donc on détournait des espaces, on les contraignait, on les transgressait ; ça avait un
intérêt militant, même si ça n’était pas l’objectif premier ; d’autre part, ça ré-interrogeait
l’usage de la musique.
Pour le public, ça les mettait en situation de se dire : « Qu’est-ce que cette musique fait
là ? Et pourquoi je vais dans cet endroit pour aller au concert alors que je n’ai aucune
raison d’aller écouter une musique à cet endroit là ? Qu’est-ce qu’on veut me dire ?
Pourquoi on m’amène là-bas ? ».
Il y a eu comme ça toute une série de questionnements qui se sont ajoutés à l’exercice
de la musique dans ces lieux. On va se promener, après cette introduction générale, dans
des espaces que j’ai expérimentés, en essayant de comprendre pourquoi j’y suis allé,
quand je le sais. J’espère le plus possible.
Le lieu est destinataire.
J’ai imaginé trois situations. La situation où le lieu est
destinataire, c’est à dire que j’ai une commande. Par
exemple, un village qui fait une commande à un compositeur. Le lieu est imposé. Le village
dit qu’il voudrait une musique pour le village, dans le village. Il y a un lieu destinataire.
Ça m’est arrivé de nombreuses fois. Moi-même, je me suis mis dans des situations
où je m’imposais des lieux, au point même qu’après 30 ans de travail, il m’est arrivé
d’avoir des difficultés à écrire sans lieu. C’est à dire que je m’étais tellement formaté à
écrire pour des espaces, que j’avais développé des principes d’écriture liés à l’espace, et
que j’avais du mal à écrire des musiques qui étaient destinées à rien, à aucune temporalité,
aucune rencontre, aucune circonstance, aucun espace, aucune commande, aucun
lieu, aucune époque. Des musiques qui seraient comme ça, suspendues au dessus de la
terre et qui attendraient de descendre, si un jour quelqu’un voulait bien les faire atterrir.
Je me suis posé cette question il y quelques années, parce
que je me suis dit, ça c’est drôle, finalement, je ne sais
pas le faire. J’ai écrit des pièces qui n’ont aucune raison
d’être. Mais je n’en ai pas écrit beaucoup. J’ai beaucoup plus écrit des pièces qui avaient
des raisons d’être, qui d’ailleurs, sont mortes, parce qu’elles étaient faites pour naître.
Leur vie était liée à leur naissance. Donc, il y a ces lieux destinataires, avec ces approches
soit thématiques, soit géographiques, soit architecturales, soit sociales.
Des lieux scénographiés.
Après, il y a eu des lieux scénographiés. C’est un lieu, un espace lambda, qui m’est pro-
41