Mise en page 1 - Théâtre Massalia

L’œuvre de Anne Teresa de Keersmaker par Philippe Guisgand
« Fase », en 1982, des sauts accroupis dans « La Nuit Transfigurée » passent dans
« Quartett », se retrouvent dans « For », et dans « Small Rains ». Il y a des morceaux qui
prennent une autonomie, qui passent d’une pièce à l’autre. C’est le cas de « La Grande
Fugue ». Elle est au départ créée toute seule, est et appartient au spectacle « ERTS », elle
apparaît ensuite dans « Kinok », qui comprend outre l’étude Kinok, un duo qui s’appelle
« Rosa », qui va se retrouver dans le spectacle qui s’appelle « Kinok », qui va ensuite
passer dans un autre spectacle qui s’appelle « Amor Constante ».
Donc, au bout d’un moment, évidemment, on finit par d’y perdre. Par exemple « La Nuit
Transfigurée » va être complètement intégrée, décor compris, dans « Woud », sauf que
entre les arbres du décor, vient s’installer un cyclo dans lequel est projeté « Tippeke ».
Donc on a une espèce de duo virtuel entre Cyntia Lœmi qui est sur scène, et Anne Teresa
qui est filmée par Thierry de Mey dans un duo à l’unisson.
On pourrait comme ça, multiplier les références. Par exemple, le duo « Rosa », dont on
parlait, avait été joué une fois, puis avait été filmé par Peter Greenaway, dans l’Opéra de
Gent, avec un décor baroque assez prestigieux, et va être repris sur scène bien des
années plus tard.
Il n’y a pas que le matériau dansé qui circule. C’est aussi le cas pour la musique : la Grande
Fugue, le matériau avait déjà été utilisé dans « Medea Material », qui était une première
tentative de mise en scène du texte d’Heiner Muller. La Théorie des Cordes qui est
quelque chose qui n’a a priori rien à voir avec l’univers chorégraphique, qui est un traité
de physique, qui va inspirer « In real time », et qui s’affiche aussi dans « Rain ». C’est à
dire que la Théorie des Cordes, c’est presque mot pour mot le décor de « Rain », dans
cette espèce de grand arc de cercle dont vous vo,yez un fragment sur la photo du plateau.
« Small Hands » par exemple, qui est un duo de 2001 reprend un poème de Cummings,
qui avait été utilisé 7 ans auparavant dans « Amor Constante ». « Achterland » reprend les
Huit Etudes pour Piano de Ligeti, qui était déjà utilisé dans « Stella ». Berio, Webern, qui
était utilisés dans « ERTS », sont repris dans « Ikeda », etc. Les images, les textes de
« Elena’s aria » vont être conservés dans « Bartók ».
Donc, cela concerne des éléments non dansés, mais aussi des éléments scénographiques.
Notamment les décors et les costumes qui n’échappent pas à la règle. Par exemple,
les costumes de « Ottone, Ottone », l’opéra de Monteverdi sont repris et exposés
dans « Stella », la pièce qui suit. « Stella » emprunte l’envers de son décor à « Bartók »,
et va céder ses tables basses, qui font aussi partie du décor, à « Achterland ».
« Achterland » va voir son plancher émigrer dans « ERTS », et ensuite dans « Toccata »,
avant de se décliner dans une espèce de grande ellipse qui penser au Château de
Schönbrunn dans « Mozart/Concert aria’s », ellipse qu’on va retrouver dans le seul
spectacle non frontal de la compagnie qui est « Small Hands ». C’est une gigantesque
ellipse d’une vingtaine de mètres de long, autour desquelles trois rangée de spectateurs
sont disposés.
Voilà, là, normalement, à ce stade là, vous êtes complètement paumés ! Mais c’est
normal, c’est fait exprès ! Et dans cette circulation sans fin des indices de la danse, des
matériaux chorégraphiques, des costumes, de tout ça, évidemment, il y a un cas assez
particulier, c’est la question des sièges.
Dans « Fase », ce sont des tabourets. Ce sont des chaises dans « Rosas danst rosas »,
des fauteuils dans « Elena’s aria ». On a l’impression que sans eux, aucune création de
Keersmaeker ne peut s’ordonner. On les retrouve dans « Toccata », on les retrouve dans
« Juste Before », dans « Quartett », dans « Ikeda », dans « In Real Time », « Rain » etc.
Mais les sièges ne sont pas simplement l’occasion d’un travail sur la posture comme
c’était le cas dans « Rosas danst rosas », ce sont aussi des îlots qui permettent des poses
physiques, qui sont utilisés au centre du dispositif scénique comme c’est le cas dans
« Rain ». Ils ont aussi parfois un rôle fonctionnel. Un rôle intermittent de partenaires.
C’est le cas dans « Elena’s aria », où le peu de danse qu’il y a, est véritablement un travail
de liaison avec le dossier des chaises et des fauteuils. Il suggère aussi parfois l’absence,
le désir évidemment. Les chaises suggèrent aussi, dans « Mikrokosmos » par
exemple, que cette danse, à l’image de la musique qu’elle incarne, pourrait être aussi vue
de n’importe où, de n’importe quel endroit sans être altérée. Une idée qui sera reprise
dans « Small Hands », dont je vous parlais tout à l’heure. Ces jeux de piste pourraient
contribuer à un rôle actif du spectateur. Ils valorisent évidemment une fréquentation de
l’œuvre dans la durée, en faisant presque du spectateur une sorte d’abonné perpétuel.
Mais ils sont aussi révélateurs, et c’est peut-être plus important, d’une obstination de la
chorégraphe à creuser toujours les mêmes sillons, et qui font de l’observateur, comme le
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