Mise en page 1 - Théâtre Massalia

L’œuvre de Anne Teresa de Keersmaker par Philippe Guisgand
peut pas dire : « Tiens il y a du vocabulaire classique qui arrive ». D’abord parce que les
sauts, qui eux, sont présent depuis qu’il y a des hommes, ne cherchent jamais l’ascension
verticale. Ils ont presque toujours plutôt une valeur de contraste qui permet de
mettre en évidence un passage au sol par exemple, plutôt que un désir d’aller vers le
haut. C’est presque plutôt, à la Cunningham, un désir d’aller vers l’avant.
A partir du spectacle « Toccata », dont je vais vous montrer un petit extrait, la référence
classique se fait un peu plus nette. On voit apparaître les positions classiques, les ports
de bras, les pirouettes, mais il y a tout un tas de petits accents, qui décalent la tête, un
port de bras qui ne se termine pas, l’épaule, un désaxé latéral, qui fait que dans la
distribution du mouvement, dans la distribution des énergies, on n’est plus du tout dans
une logique classique. C’est toujours dans une partie assez inattendue par rapport au
schéma traditionnel du déroulement du mouvement qu’on trouve cette originalité. Le
mouvement teinté du classique, mais pas une réappropriation complète du classique.
[Extrait de Toccata]
La Suite Française. Le fond est orange-rouge. Vous voyez qu’on est bien loin de la fureur
de « Rosas danst rosas », qu’on est bien loin des énergies de « La Grande Fugue », et
qu’on est bien loin aussi de ce vocabulaire initial qui avait occupé la première décennie.
Pourtant, ce sont les mêmes danseurs. Pourtant, les danseurs dans les entretiens que j’ai
eus avec eux, ont beaucoup dit la difficulté de rentrer dans ce schéma. D’ailleurs ça va
correspondre au début d’un recrutement qui se fait de manière différente, avec des danseurs
qui quittent la compagnie parce que cette manière de danser ne les interpelle pas,
forme dans laquelle ils ne se sentent mal à l’aise. C’est le cas par exemple de Johanne
Saunier, qui aujourd’hui fait un travail totalement indépendant, ou de Vincent Dunoyer.
C’est vraiment sa dernière expérience avec Rosas en tant qu’interprète. Mais il vient de
chorégraphier une pièce pour Anne Teresa. Vous le voyez, le vocabulaire classique est
présent, on l’identifie, mais en même temps, il est perpétuellement détourné. Comme si
le mouvement ne pouvait pas trouver sa résolution de manière académique, et que l’intérêt
se portait toujours sur une conclusion dans un lieu corporel un peu inattendu. Ce
n’est pas seulement le déroulement du mouvement, ou disons sa forme. Ce qui est aussi
différent, c’est finalement les rythmes d’apparition, les accents, on voit parfois des spasmes,
des petites choses douloureuses, des petits accents parfois violents des épaules,
comme là chez Marion.
Donc, il y a bien revendication d’un héritage, mais cet héritage est toujours considéré
avec distance, comme si la chorégraphe voulait essayer d’en déjouer les pièges. Arrêter
du Bach comme ça, c’est criminel, mais il faut bien que j’avance un petit peu !
A ce sujet, Anne Teresa se justifie, quand on lui pose la question, elle dit : « J’ai toujours
eu un rapport très fort avec ce langage, avec la danse classique, qui a été le point de
départ de ma formation, et pour lequel j’ai toujours eu une admiration par rapport à la
rigueur et la cohérence ». Ce qui lui correspond très bien. « Et en même temps, une
grande impossibilité de m’exprimer avec ça ». Il y a un rapport de oui et de non, une
espèce de valse hésitation avec ce vocabulaire. C’est peut-être cette aporie qui l’a
conduite à déconstruire le mouvement à sa façon, d’en questionner le déroulement, pour
en réordonner certaines étapes, ce qui n’est pas parfois sans rappeler la démarche d’un
William Forsythe dans sa première période chorégraphique.
Je reprends la biographie. A partir de 1997, l’alternance entre les œuvres de danse « pure »,
on va les appeler comme ça, et les créations en lien avec d’autres matériaux dramaturgiques,
notamment le texte et l’image, va s’imposer comme une espèce d’étape incontournable
du processus créatif, et puis comme élément de l’œuvre chorégraphique elle-même.
Mais il y a un autre rythme d’alternance qui apparaît à ce moment là, c’est celui d’un travail
en effectif réduit, qui vient s’ajouter à la grande création de la saison. Ces petites
pièces sont des pièces en soi, elles ont leur valeur, il leur arrive d’être presque plus
intéressantes que la grande pièce qui suit, mais très souvent, elles en constituent une
forme d’étude. C’est à dire, que c’est parce qu’à un moment donné, il y a un matériau suffisant
débordant pour faire la grande pièce, que l’étude de ce matériau devient une petite
pièce, ou alors, c’est la démarche inverse. Elle dit : « Je fais une pièce d’étude ». C’est le
cas de « La Grande Fugue » qui existait avant « ERTS », qui existait avant ce spectacle et
qui continue sa vie ; c’est le cas de « Kinok » qui est une petite partie, un travail de
contrepoint qui appartient au spectacle qui s’appelle lui-même « Kinok » mais qui conti-
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