Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte - Mediaculture online

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hat sie zur Methode erhoben. An einem entscheidenden Punkt der Entwicklung, vielleicht
am entscheidendsten, steht das Hörspiel. Der Satz Musils muß geradezu als seine bisher
wichtigste Definition, die fünfte, angesehen werden.
Was bedeutet die Manipulation mit dem Zeitablauf, der Anspruch, die Kontinuität der Zeit
durcheinanderzubringen, sie in die Gewalt zu bekommen? Vermutlich geht es dabei doch
nicht ausschließlich um den rein artistischen Versuch, ein Theater zu begründen, in dem
die Rückblende praktiziert wird. Denn diese Absicht des Musil-Satzes ist ja unverkennbar,
und sie ist für das Jahr 1920, als die Filmdramaturgie noch wenig entwickelt und kaum
diskutiert war und als an das Hörspiel noch keineswegs gedacht werden konnte,
erstaunlich genug. Aber gerade darum, weil hier die Zeitblende ganz sicher nicht in
simpler Nachahmung von Film und Funk gefordert wird, muß die Frage erhoben werden,
wo die Hintergründe, die Motive dieser Forderung, zu suchen sind.
In den Naturwissenschaften geht es, wenn ich es richtig beurteile, darum: nicht nur die
Zeitkomponente, sondern mit der Zeitkomponente unsere bisherige Vorstellung von
Wirklichkeit überhaupt aufzulösen, weil diese Vorstellung nicht mehr ausreicht, die
Wirklichkeit zu erklären. So dürfte es auch literarisch sein, so dürfte auch hinter der
Absicht Musils das Ungenügen an der Wirklichkeitsvorstellung überhaupt stehen.
Es kann mit Sicherheit gesagt werden, daß es sich um das Unbehagen an der kompakt
gegenständlichen Bindung der Kunst, in diesem Fall der Theaterkunst, handelt, deren
Angewiesensein auf Realität, auf Verkörperung, als Fessel bei der sprachlich-spirituellen
Entfaltung empfunden wird. Dies genau im Sinne Ionescos, der das Störende dieser
Bindung wiederholt beschrieben hat. Am präzisesten im folgenden Satz aus Ganz
einfache Gedanken über das Theater:
»Was mich am Theater störte, so glaube ich begriffen zu haben, waren die Menschen aus
Fleisch und Blut auf der Bühne. Ihre körperliche Gegenwart zerstörte die Vorstellungswelt. Zwei
Wirklichkeitsebenen waren vorhanden, einerseits die körperliche Gegenwart lebender
Menschen, die sich auf der Bühne bewegten und sprachen, und dann die Wirklichkeit der
Phantasie. Beide, in unmittelbarer Nähe zueinander, deckten sich aber nicht, waren nicht
aufeinander zurückzuführen; es waren zwei entgegengesetzte Welten, die sich weder vereinen
noch mischen konnten ... Jede Bewegung, jede Haltung, jeder Satz, der auf der Bühne
gesprochen wurde, zerstörte in meinen Augen eine Welt, die eben diese Bewegung, diese
Haltung, dieser Satz zu erschaffen sich anschickte, zerstörte sie, bevor sie überhaupt
erscheinen konnte. Das war für mich eine regelrechte Abtreibung, eine Art Schuld, eine
Albernheit.«
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