Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte - Mediaculture online

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Pendeln der Tennisbälle darstellen wollen. Walser aber sagt: »Ein Zelluloidball, künstlich,
ohne Empfindungen... mit seiner grausamen Reinheit, mit seiner unmenschlichen
Leichtigkeit...« Dies drückt wohl noch genauer aus, was gemeint ist, vor allem, wenn
Walser dagegen den Schrei der jungen Frau setzt: »Ich will nicht spurlos leben, ich will
haften, ich will mich schinden, sorgen, plagen, ich will, daß mich das Leben fertig macht
bis auf die Knochen!« Es geht um eine Frage auf des Messers Schneide, die Walser so
formuliert: »Es ist kein Spiel, darum ist es eine Schande.«
In der politischen Sprache des Ostens wurde der abwertende Begriff Formalismus für den
Tatbestand geprägt, der damit angedeutet ist. Aber dieser Begriff drückt natürlich eine
gräßliche Verarmung aus. Der Glaube an die errettende Macht reiner Formen bezeichnet
eine der größten menschlichen Möglichkeiten überhaupt – die Möglichkeit, ohne die keine
Kunstausübung denkbar ist. Daß freilich, wie von jeder menschlichen Fähigkeit aus, auch
hier eine tragische Übersteigerung geschehen kann und geschieht – in diesem Fall ein
Absturz in Künstlichkeit –, ist nur ein Gemeinplatz, kein Argument gegen den
»Formalimus«.
Alfred Andersch scheint als Hörspielautor dem Absturz ins Konstruktive manchmal schon
zum Opfer zu fallen. Am gelungensten ist noch Fahrerflucht, ein Stück, das nicht
szenisch, sondern mit drei parallelen Erzählungen – eine Architektonik, wie sie Andersch
liebt – einen Autounfall aus drei verschiedenen zeit- und menschentypischen
Perspektiven zeigen will. Zwei der Stimmen dieses Triosatzes überzeugen, die dritte hat
nur noch Symmetriegründe für sich, bringt keinen neuen Klang.
Mit ungleich viel größerer Sicherheit bewegt sich an dieser Grenze zwischen Formwillen
und eisiger Entwirklichung Ingeborg Bachmann in den beiden Hörspielen, die sie bisher
geschrieben hat. Im Guten Gott von Manhattan ist das Problem tragisch überhöht. Da
scheut die Autorin nicht vor Metaphern zurück, die fast Schematismen sind: etwa wenn
die beiden jungen Menschen in Vollzug ihrer immer weltferneren Form der
Liebesleidenschaft zugleich in immer höhere Stockwerke des Hotels aufsteigen, man
kann an der Höhe sozusagen als Skala abmessen, wie weit ihre Liebe sie schon weltlos
gemacht hat. Freilich glückt es Ingeborg Bachmann dann, dasselbe in der Steigerung
ihrer ungewöhnlichen Liebesdialoge auch sprachlich auszudrücken, so daß das Schema
keineswegs unausgefüllt bleibt. Leider wirkt nicht ganz so überzeugend das Gegenspiel:
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