Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte - Mediaculture online

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längst ehrfurchtheischender Bestandteil des Deutschunterrichts, stünde Borchert nicht
schon unter nationalliterarischem Denkmalschutz, man hätte sich das noch unverblümter
eingestanden. Dieses Werk hat mit Theater nicht viel zu tun. Seine langen Erzähl-
Einleitungen, erst anonym, dann aus dem Munde des »Begräbnisunternehmers«, der
schließlich als weitere Abstrakta jenen alten Mann, den lieben Gott, und jene alte Frau,
die Elbe, nach sich zieht – und vor allem »den Anderen«, damit dann der unaufhörliche
innere Dialog zwischen Borchert und Beckmann, Beckmann und Borchert das ganze
Stück immerfort kommentieren kann –, diese zufällige, rein additive Handlungsführung,
die keine Peripetie und keine Klimax, sondern nur eine lyrische und kabarettistische
Szenenfolge kennt, deren Figuren am Ende noch einmal bei einer Art Karussellfinale im
Geschwindmarsch über die Bühne des Gewissens memoriert werden, diese assoziativen
Blenden, die ohne Zeitverlust von Schauplatz zu Schauplatz führen, diese weichen
Übergänge statt harter Szenenschlüsse und dieser Stückschluß, der den Protagonisten
vorn an der Rampe hängen läßt, so daß er nicht weiß, wie er schnell genug
zurückkommen soll, ehe der Vorhang fällt – all dies ist absolut bühnenfremd und
bühnenunwirksam. Hätten wir nicht ein Theater, das sich selbst nicht mehr theatralisch
ernst nimmt, das sogar das Hörspiel Milchwald und Shaw’sche Briefdialoge mit
oratorischer Bravour zur Wirkung zu bringen versteht, dann wären Mißverständnisse wie
dies, daß Borchert ein Schauspiel geschrieben habe, undenkbar.
Gerhard Prager formulierte das aus Anlaß der Rundfunkwiederholung am zehnten
Todestag Borcherts mit großer Genauigkeit:
»Demnach konnte es kein Zufall, sondern mußte es Selbstverständlichkeit sein, als er seine
Heimkehrertragödie zuerst als Hörspiel abfaßte, bevor er sich dazu bewegen ließ, eine
Bühnenfassung zu schreiben, deren Pferdefüßigkeit sich später bei jeder noch so kunstvollen
Aufführung erweisen sollte. Borcherts dichterische Begabung beruht auf einer eigenartigen
Virtuation des Worts, die ausschließlich über das Ohr wahrzunehmen ist. Die ganz große
explosive Rhythmik seiner Gefühlssprache mit ihren Wiederholungseffekten erträgt keine
Verbildlichung, keine Kulissenwirklichkeit, sondern bedarf allein jener inneren Bühne, die sich
der einzelne Mensch nach dem Vermögen seiner eigenen Phantasie zurechtzimmert. Wie
elementar Borcherts Dichtung Hörspiel ist, erweist sich an den allegorischen Erscheinungen, die
der Dichter ganz bewußt einsetzt, um der monologischen, ja monomanischen Verfassung
seines Heimkehrers Beckmann eine Erlösung im Dialog zu gönnen. Es werden nicht etwa die
realen Szenen, z. B. Beckmann/Oberst oder Beckmann/Kabarettdirektor das eigentliche
dialogische Element des Stückes, sondern das irreale Fragen und Antworten, das zwischen der
physischen Existenz Beckmann und den metaphysischen Existenzen Gott, Tod und Der Andere
stattfindet. Auch die Elbe, die im Stück auftritt, oder der Straßenkehrer, der gar keiner ist,
deuten den Innenraum an, in dem hier gespielt wird. Sobald aber ein Regisseur, komme er nun
vom Theater oder vom Fernsehen, darangeht, den Aktionsradius der allegorischen
Erscheinungen zu verkürzen oder sie gar überhaupt wegzustreichen, weil sie ihn –
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