LisbethOvergaardNielsenPhd

Katharina deres hænder ud mod hinanden, men når aldrig hinanden. Eller som i
scenen før brylluppet, hvor Leo og Katharina, via kamerabevægelsen, den
højstemte musik, farveæstetikken, de stemningsfyldt dalende snefnug og tåren på
Katharinas kind, forenes i et tilsagn om ægteskab, der fuldbyrdes af et kys.
Hvad der fjerner Europa fra den melodramatiske genre er dels dens
mangel på følelser og dels dens spændingsmomenter, hvor Leo involveres i et
intrigant og livsfarligt spil og bogstaveligt talt kæmper en kamp mod uret. Disse
thrillertræk er – særligt hen mod slutningen af filmen – så massive, at det må
udelukkes at tale om filmen som tilhørende den melodramatiske genre alene.
Tilsvarende synes filmen at have en væsentlig mangel i forhold til genren, nemlig
følelserne: “Genrens handlingsrum er følelserne, og det geografiske rum er blot
den nødvendige kulisse omkring disses udleven”, 142 skriver Anne Jerslev, mens
David Bordwell beskriver det således:
It is a critical commonplace that film melodrama as a genre subordinates virtually
everything to broad emotional impact. […] this is to say that narration will be highly
communicative about fabula information – specifically, information pertaining to
character’s emotional states. 143
Jeg skal senere vende tilbage til betydningen (fraværet) af følelser i Europa, men
her understrege filmens halvhjertede forhold til genrens emotionelle ‘krav’, både i
forhold til personernes minimale følelsesmæssige udtryk, filmens begrænsede
appel til tilskuerens medfølelse og tilbud om aktiv gennemlevelse af
kærlighedshistorien samt en udsigelsesstruktur, der peger i en ganske anden
retning end det traditionelle melodramas. Hvorledes og hvilken betydning det har
for filmens melodramatiske tilhørsforhold vil blive undersøgt i de følgende afsnit.
Hypnosens dobbelthed
Allerede i filmens første scene introduceres den hypnotiske adgangskanal. Filmen
starter ved et jernbanespor. Med svellerne rullende af sted under tilskuerens blik,
142 Jerslev (1997), s. 20
143 Bordwell (1985), s. 70
95