LisbethOvergaardNielsenPhd

og hermed virkeligheden. Ikke desto mindre kan man netop se Europas dilemma
bestå i dens favntag af både det voldsomt æstetiserede billedudtryk og den
melodramatiske genre, men uden for alvor at vedkende sig genrens behov for
patos. I stedet fremstår stilen isoleret og bliver herved til noget, der træder ‘i stedet
for’ det, der mangler. Det filmiske resultat af dette skisma bliver lig fremstillingen
af et utilsigtet fravær.
Mesterværkstanken, som blev introduceret først i kapitlet, og som Trier i
flere interviews angiver som målet for Europa, er tillige parthaver i filmens
dialektiske karakter og fravær. Mikkel Bogh skriver i artiklen “Det hjemløse blik –
Europa som billede”:
At “Europa” er ligesom et mesterværk, at den ligner et mesterværk, betyder, at en
foruroligende selvbevidst distance fra starten er indlagt i filmens billedsprog. Dens
mesterværk-karakter er blevet dens stil og hele aura, og dette forlener den uvægerligt med
en beklumret, sært ufrisk atmosfære, en pasticheagtighed, som uden tvivl er tilstræbt. 155
Selv udtaler Trier flere år senere, at han synes, at filmen er for vellavet, og at den
savner, hvad han vil kalde den ‘naturlige følelse’. “Europa er alt for fad og tom i
den henseende”, mener Trier. 156
Filmen fik juryens specialpris i Cannes i 1991, men palmerne måtte
vente. Intentionen var oprindeligt at skabe et mesterværk, men Europa blev for
hul, for stringent og for kold. Mesteren kom til at læne sig for kraftigt ind over sit
værk, hvorved stilen stod alene, og tilskueren aldrig for alvor blev inviteret
indenfor. Mester og værk faldt så at sige fra hinanden, og mesterværkstanken var
dermed – på paradoksal vis – medvirkende til at spærre for det selv samme, der
kunne have frembragt en fuldendt film.
Trilogistatus og hjernespind
Med Europa får Trier afsluttet den trilogi, der udgør instruktørens debut og
kunstneriske manifestation. Alle tre film er præget af instruktørens iver efter at få
155 Bogh (1991), s. 22
156 Björkman (1999), s. 146.
110