LisbethOvergaardNielsenPhd

internationale gennembrud med sine soloalbums Debut (1993), Post (1995) og
Homogenic (1997). 256
Udover at spille hovedrollen i Dancer in the Dark leverer Björk også
musikken og bragte her filmen sin unikke Björk’ske lyd, der med fusionen af
symfoniske orkestreringer og hvad der kan opleves som en modernistisk
‘modrytme’ hurtigt punkterer eventuelle forventninger om traditionel
musicalmusik. Ud over musicalnumrene er der i Dancer in the Dark ingen
nondiegetisk musik. Ingen stemningsfuld underlægningsmusik opbløder
superrealismen eller de hverdagslige diegetiske lyde. Her findes kun reallyd. Til
gengæld er disse reallyde kendetegnet ved deres påtrængende ‘synlighed’. Der er
abrupte og markante skift i støjniveau og lydstyrke, særdeles tydeligt i scenerne fra
fabrikken, hvor de stadig skift i lydniveau og brud på lydens kontinuerlige leje
fremhæver også lydens æstetik som en konstruktion, som noget, der er iscenesat,
dirigeret og bevidst forskubbet i forhold til en umarkeret, objektiv gengivelse af
reallyde. Reallydenes nærmest superrealistiske aftryk skaber ingen formildende
omstændigheder for filmens ‘virkelige’ verden, der herved står i des større
kontrast til filmens musical’ske verden.
I dansescenerne udfolder Selmas dagdrømmende paraverden sig i scener
præget af klare og overeksponerede farver, musik og dans. I disse scener, som er
256 Björks personlige og kunstneriske investering i filmen viste sig at blive en udfordring for Lars
von Trier, men den blev en gevinst for filmen, der indbragte både hende selv og instruktøren de
gyldne palmer. Musikeren Graham Massey, der også er Björks ven gennem mange år, beskriver
Björk som “en tidsindstillet bombe”(Rix, 2000): “Hendes baggrund har et anstrøg af anarkisme
over sig, og det bærer hun stadig rundt på”. Björk involverede sig voldsomt i filmen, ikke kun som
person, men også som kunstner. Herved fremstod hun snarere som en kombattant til Lars von
Trier end som en samarbejdspartner. Hun forsvarede sin rolle og i særdeleshed sin musik, som
hun nægtede instruktøren nogen indflydelse på, mens han påkrævede sig instruktørrollens magt og
skabende kraft. Samarbejdet udviklede sig til en kamp, hvor de modarbejdede hinanden, og filmen
var ved at støde på grund. En del blev reddet via de juridisk bindende kontrakter, og selvom de to
kamphaner stod sammen på podiet i Cannes, er sporene efter opgøret stadig synlige i den færdige
film. Det ses f.eks. i den realitetseffekt, som Lars von Trier ønskede, filmens sange skulle udtrykke.
Hvert musiknummer, hvor Selma synger og danser sig ind i sin idealverden, begynder som nævnt
reallyde at danne en rytme i lyden. Denne rytme glider ind i musikkens rytme, der herefter tager
over. Lars von Trier ville gerne have taget skridtet videre og indopereret reallydene i hele
nummeret, så den realistiske effekt også er til stede i drømmen. Det ville Björk imidlertid ikke
acceptere. Hun ønskede – hvilket vel er naturligt for en kunstner – at hendes musik skulle fremstå,
som hun havde lavet den. Altså ingen efterredigering eller tilsætning. Trier derimod ønskede endnu
skarpere kanter og kratere i musikken – “ellers kan skønheden ikke træde frem (…) Scenerne
mangler grimhed”, siger Trier om dansescenerne og kalder det endelige resultat “nosseløst”.
(Kilde: Kommentar-lydsporet på dvd-udgaven.)
181