LisbethOvergaardNielsenPhd

med det realistiske udtryk, men derudover besidder scenerne hver især deres egen
funktion: én skaber stilstand, én bryder rumopfattelsen, andre understreger
betydningsdannelser og atter andre giver plads til refleksion.
Æstetisk kæles der for de front- og bagprojekterede billeder, der flere
steder i filmen træder ud fra den kontinuerlige strøm af billeder. Det er her
billedet, der taler. Ikke fortællingen eller billedernes sammenhængskraft, men i
stedet det enkelte billede, den enkelte scene som tableau. Et eksempel er
sekvensen, hvor Katharina og Leo tilbringer bryllupsnatten i toget. De har netop
elsket med hinanden, og Katharina er faldet i søvn. Leo begynder “to feel the fear
of being on a train with no possibility of getting of and no idea of where the
journey may end”. Han sveder og ånder hektisk, strækker hånden op mod det
åbne togvindue, der afviser ham, idet det pludselig fremtræder som et spejl, der
reflekterer hans søgende hånd. I næste klip har Leo rejst sig fra sengen og kravler
sammen på gulvet. I nederste venstre hjørne af billedrammen ser vi ham lukke sig
sammen i fosterstilling. Bag ham projekteres et billede af Katharinas sovende
ansigt. Det tårner sig op bag Leos sammenfoldede skikkelse og fylder
billedrammen ud, mens Leos krop maksimalt fylder 20 procent af billedet.
Billedets indholdsmæssige betydning udpeger naturligvis de to menneskers
isolation fra hinanden og Leos knugede sind og undertrykte position i forhold til
Katharina. Stilistisk er billedet imidlertid mindst lige så interessant, fordi vi her
præsenteres for et af de storladne, men komplekse billeder, som Trier skaber i
Europa. Billedet af Katharinas sovende og urørlige ansigt med et ‘evighedens’
udtryk er projekteret i en stil, der giver mindelser om Jeanne d’Arcs ansigt som
Carl Th. Dreyer filmede det i Jeanne d’Arcs lidelse og død (1928). Hos Dreyer
insisterede nærbilledet på sin egen ret i en lang række af billeder, hvis
sammenhæng og forløb blev holdt intakt via indstillingernes indbyrdes
begrundelse snarere end den overordnede hovedfortælling. Om Dreyers
billedteknik skriver Edvin Kau i artiklen “Perletrækkeren. En revolutionær i
Kinematografen” (1989): “Dreyer driver den billedmæssige frihed helt frem til et
så at sige selvberoende stade. Et sted, hvor det kun er det optagne og valgte
100