LisbethOvergaardNielsenPhd

langt højere grad ud af værket, ud mod tilskueren, end tilfældet var i de forrige
film. Jeg skal senere vende tilbage til hypnosens mere formalistiske betydning i
Europa og her blot konstatere, at begreberne “non-organic”, “organic” og
“conceptual” snarere synes at være konstruerede med henblik på at retfærdiggøre
trilogitanken end for at skabe et væsentligt ekstra betydningsniveau i forhold til
hypnosetematikken.
Pressebogens præsentation af filmene som del af en trilogi har således en
konceptuel betydning, der introducerer trilogibegrebet som en karakteristisk
formel alle Triers spillefilm er underlagt. Filmene bliver så at sige pakket ind i
trilogikonceptet, der, trods det enkelte værks autonomi og selvstændighed, fordrer
en vis sammenhæng på enten det tematiske, stilistiske eller idémæssige plan.
Instruktøren undgår således, at værkerne flagrer i hver sin retning, og samtidig
manifesteres og rammesættes den samlede spillefilmsproduktion som et nøje
planlagt og selvbevidst œuvre skabt af én instruktørs faste hånd. Der findes en
storhed i trilogiformen, der kan bidrage til at styrke fornemmelsen af en stor
auteur. Hertil kan tilføjes, at trilogikonceptet med sin rammesætning er en
nærliggende arbejdsmetode for en instruktør, der som Trier, til stadighed opsætter
begrænsninger og spilleregler for sig selv og sit arbejde. Trilogirammen kan derfor
indregnes som endnu en metode i rækken.
Det tredje manifest
Til fuldbyrdelsen af trilogiindramningen hører det tredje manifest, der er
offentliggjort i festivalprogrammet “Natten på plakaten”. 136 Også denne gang
omhandler manifestet Lars von Triers forhold til det at lave film. Dog er den
fordømmende og harcelerende tone afløst af indrømmelse, bekendelse og
tilståelse:
136 Programmet er udgivet af filmfestivalens sponsor, Carlsberg Bryggerierne, marts 1991.
89